La nada fácil tarea de crear mundos imaginados en imágenes ‘reales’
2022 – Centenario del nacimiento de José Saramago
Nunca es sencillo modelar con la arcilla en las manos territorios imaginarios donde la realidad se presenta atravesada de magia y barroquismo ajenos a cualquier tentativa de epidérmica poetización. Lo que vale para José Saramago y sus adaptaciones al cine (o al teatro) se podría decir de otros autores creadores de mundos personales interpretados por el audiovisual con los más variados resultados; tal y como puede aplicarse a Valle-Inclán o a García Márquez cuyas ‘adaptaciones‘ (y las comillas no son baladíes) para las pantallas suelen resultar un aparato artificioso de dudosa calificación, incluso en aquellos títulos en los que el propio ‘Gabo’ fue guionista En cualquiera de los ‘nuevos’ productos finales hay que hablar de resultado casi excéntrico en el que lo que se logra alzar es un ‘mix’ entre el origen y su lectura; pero jamás una ‘versión’ o una ‘adaptación’. Sino una cosa totalmente distinta a su predecesora literaria y de hecho desvinculada de su original.
Y esta podría ser paradójicamente su mayor virtud: desligada en buena parte de su origen parece necesario olvidarse de sus obras de referencia iniciales renunciando al hecho de ‘adaptar’ a un autor con un mundo literario y poético inalcanzable e imposible de interpretar en imágenes que no sean las de su propio creador, y para eso están los libros. Se trataría por tanto de productos ‘ex novo’ diferentes a la obra original, notoriamente distanciados respecto a su predecesor, ante los que no cabe establecer medidas de referencia ni parámetros de fidelidad. Este viejo debate sobre las adaptaciones podría tener dos o muchas más versiones: autores con referentes en la gran novelística del XIX y XX pueden ser susceptibles de permitir una interpretación de sus argumentos e itinerarios de sus personajes, con la transmisión de parte de las ideas, los sentimientos o las expresiones que simbolizan; y de ello es exponente el abundante trazado de reconversiones en imágenes de esas historias tanto para cine como para televisión, en un dilatado listado que va desde Dostyoievski, Tostoi, Balzac, Stendhal, Bronté, Galdós, Mann, Faulkner…hasta Paul Auster o Almudena Grandes.
Pero la montaña se convierte en gigante vivo cuando se trata de interpretar en imágenes ideas y percepciones como las del realismo mágico concebidas para las sugerencias de un texto literario en el que cada lector debe ser capaz de inventar hasta los colores de los sueños, bajo la contradicción de poner cuerpo y materia a ideas que nacieron para ser interpretadas no para ser construidas de materia. Tanto en un referente literario como en otro todo lo que se llama ‘adaptación’ corresponde siempre a una falacia: todavía más en autores con un mundo tan propio que hasta para los lectores es imprescindible cuando se abre una de sus ‘cajas mágicas’ circular con un plano de interpretación o una simbólica brújula. Partamos de un principio casi indiscutible: lo que surge a partir de una novela o un texto teatral es una cosa totalmente diferente de su origen o predecesor, aunque en algunos casos la nueva obra resultante ya sea en la pantalla o el escenario logre conservar destellos de original. Esta cuestión apenas fue entendida por muchos autores cuando se llevaron la cabeza tras ver sus relatos en imágenes sin reconocerse a sí mismos en las nuevas composiciones. A la sombra de ese viejo debate se han llegado a hacer verdaderos ‘frankenstein’ a partir de obras tocadas por la varita del genio, a la vez que infumables novelas de batalla que han servido de base a joyas de la pantalla.
Cuando en 1986 se publicaba ‘La balsa de piedra’ parecía difícil que esa metáfora enguantada en novela pudiera ser puesta en imágenes o llevada a un escenario; salvo que se quiera interpretar literalmente su argumento como una historia de supervivientes a una catástrofe, tipo ‘Naúfragos’ (Hitchcock) abandonando verdaderamente a su suerte un argumento que nada tiene de historia de salvados sino de expresión metafórica de una distopia social, la separación de la Península Ibérica –por algo Saramago siempre fue un luso-español partidario de una cercanía- de Europa y la peculiar aventura de cinco ‘pasajeros’ y un perro en una extraña balsa a lo largo de un horizonte atlántico sin destino. La película de 2002 toma la situación-base del relato de Saramago y lo lleva a un terreno de pseudo-futurismo, tema habitual en su obra y en las ‘adaptaciones’, para generar una producción que tiene una raíz en el autor portugués pero a quien el soplo se lo ofrece una de las personalidades más desconocidas y de carrera más excéntrica del cine, el franco-holandés George Sluizer (1932-2014).
Este realizador al que en España casi nadie podría reconocer fue una rara avis, un ‘perro verde’ de errática carrera no exenta de constantes riesgos y con ángulos dignos de recobrar y analizar a la vista de nuevas luces. Judío con padres de Noruega y Holanda recriado en París es conocido por una sola película ‘The vanishing’ en dos versiones, holandesas y americana. En 1988 dirigió un ‘thriller’ holandés de excelente factura y lenguaje titulado ‘Spoorlos’ sobre un relato de un periodista, Krabbé, donde una historia que podría haberse contado de forma lineal alcanza tonos estilísticos casi góticos: una pareja de amantes se detienen a repostar en un área de descanso tras haber expresado la pasión mutua que sienten y enterrado monedas en la base de un árbol. Ella desaparece tras acudir al servicio, sumiendo al novio en una búsqueda desesperada que se prolonga en el tiempo, hasta conocer tres años después a un misterioso personaje. Sluizer que debía ser un tipo muy cosmopolita introdujo abundantes diálogos en francés (con actores galos como Jean-Lux Tritignan) además del holandés y alemán, y dio un tratamiento formal a la historia que se alejaba del naturalismo. La película tuvo buena acogida en Europa y se estrenó en América del Norte. En 1993 rodaba idéntico argumento en Estados Unidos con un reparto de Hollywood[1], pero el formato chocaba de bruces contra lo que en principio parecía una película de género y el resultado fue dispar en todos los sentidos al del ‘modesto’ predecesor europeo.
En 1991 de la mano de un productor británico, rodada en inglés y con un eficaz reparto de actores europeos de prestigio[2] sacaba adelante otra película de difícil ubicación, ‘Utz’, adaptación de una novela de Bruce Chatwin, sobre un marchante de arte obsesionado por una colección de porcelana y un viejo que le cuenta la terrible trayectoria de esa ‘joya’. La película acaba con un terrible final en el que el protagonista termina por destruir el obsesivo objeto de su deseo. Rodada con impecable factura visual pero dificilísima desde el punto de vista comercial sus productores alquilaron en 1992 un cine-teatro de Madrid (Coliseum) para que la vieran posibles distribuidores y crítica española; pero nadie se la quedó. La suma de desconciertos en la accidentada carrera de Sluizer siguió años más tarde con ‘Dark Blood’ (2002) cuyo protagonista era River Phoenix, quien iba a morir en pleno rodaje, sin haber podido completar todas sus escenas. Tras este trágico suceso entraron en juego las compañías de seguros sobre la propiedad de lo rodado, y durante largo tiempo Sluizer mantuvo una batalla campal entre intereses en juego hasta lograr estrenar una versión que no dejó huella.
Todavía hay un relato de estrambote en la vida de este curioso personaje: unas declaraciones que ya había adelantado mucho tiempo antes volvían a salir a la luz con acusaciones personales sobre Ariel Sharon, antiguo ministro de Defensa de Israel, al que Sluizer acusaba de haber visto disparar presuntamente contra dos niños palestinos en el campo de refugiados de Sabra Satila cuando el director estaba rodando documentales sobre el conflicto israelita-palestino; extremos que fueron desmentidos por autoridades de Tel-Aviv con una gran polvareda de acusaciones y réplicas.
En 1995 Sluizer recibió un ejemplar del libro de Saramago regalado por una amiga y se interesó tras leerlo por esa historia de cinco personajes en una situación tan irreal como imprevisible. Compró los derechos y tardó bastantes años en sacar adelante la financiación, a principios del nuevo siglo. Tras un primer tratamiento del guion envió el texto a Saramago. En su contestación el escritor le decía que no entendía el cambio en el lugar de la muerte de uno de los personajes. Sluizer se desplazó con rapidez a Lanzarote, residencia del escritor, y tras una conversación el autor admitió que “quizás fuera mejor así” y “que él no sabía nada de cine”. “Así comenzó nuestra amistad. Hoy somos casi como hermanos”, decía el director en 2003.
Bajo coproducción España-Portugal-Países Bajos y con Sluizer como productor-director y coguionista, la película se rodó, entre otros lugares, en exteriores asturianos, con un reparto heterogéneo[3]. La historia se centra en los protagonistas de la novela: un boticario de pueblo, un maestro de escuela, una mujer que ha dejado al marido, un portero de noche, una chica… dentro de una situación excéntrica: la Península Ibérica se ha roto por los Pirineos y solo Gibraltar permanece en su sitio, mientras españoles y portugueses vagabundean por sus costas e interiores; con una premonición que han vivido los personajes que centran la historia en forma de aparición de bandada de estorninos, el hombre que lanza una piedra sin echarle fuerza, la línea trazada por una mujer en el bosque… Solo el amor, una clase de extraño amor como concepto general es capaz de resolver la situación en la que las mujeres se embarazan sin saber cómo; hasta que tras la amenaza millones de españolas y portuguesas se sienten también en fase de dar a luz.
Esta metáfora tan representativa del realismo poético en la que puede haber dos líneas de lectura: una de ellas en clave de utopía sociopolítica sobre una Península ambicionada por la ‘gran potencia’ pero a la vez por dos países incapaces de mirarse a sí mismos a los ojos, y la otra, la principal, una expresión de una rara poetización sobre una traslación a un sentido figurado de un concepto, se puede contar en una gavilla de palabras, pero tiene una difícil traslación al mundo de la imagen. El resultado de Sluizer no es deficiente pero si extravagante como su otra película tan inclasificable como ‘Utz’, a la que probablemente se rescatará del olvido dentro de un puñado de años como una de las más peculiares producciones de este principio de siglo. Aunque aceptablemente acogida en algún festival, ‘La balsa…’ tuvo un resultado económico nada satisfactorio, y es probable que esta metáfora necesite una segunda oportunidad para encontrarse con nuevos espectadores.
Hay varios rasgos en común en el resto de las películas que tratan de interpretar a Saramago en imágenes: historias ‘futuristas’ o ‘de presente’ sobre crisis y emergencias sociales que podrían ser interpretadas en clave de ‘dimensión desconocida’ mordida por los dientes del ‘fantastique’, pero que bajo esa costra superficial aparece una metáfora dibujada de moralismo ético junto a un escepticismo que bordea el puro cinismo. Es un territorio en el que Saramago se movió con destreza a través de sus escrituras, pero que no siempre se resuelve con acierto en su desplazamiento al universo audiovisual. ‘A ciegas’ (2008) adapta ‘Ensayo sobre la ceguera’ en la misma clave de metáfora futurista. Como en casi todas las producciones que ‘adaptan’ a este autor es mixta la presencia de las marcas que sacan adelante el proyecto (en este caso Brasil-Canadá-Japón) en un singular producto mitad género-mitad autor. Una misteriosa pandemia provoca ceguera entre quienes la padecen. Distintas víctimas se ven obligadas a confinarse en un hospital sin explicación alguna; entre ellas una mujer que conserva la vista, pero lo oculta para poder estar junto a su marido que se ha quedado ciego. El hospital es el peor ejemplo de la organización social con una jerarquía donde triunfa el más fuerte, mientras en el exterior reina el caos y el horror. El brasileño Fernando Meirelles[4] dirige esta historia con superficie de relato de ficción de terror futurista, que logra dar cierta corporeidad a una alegoría metafórica repleta de turbulencia social donde se dice mucho más que lo que se ve, y que bajo una factura de lenguaje de supuesto ‘thriller’ de fanta-ficción se hace preguntas a las que el espectador debe responder tras la profunda turbación de las imágenes en torno a nuestra organización social. Lo peculiar de esta como de otras adaptaciones de textos de Saramago es que su diseño apunte también a una ‘película industrial’ con un presupuesto de 25 millones, reparto internacional[5] y amplia distribución, en este caso a cargo de Miramax y Focus.
Algo más tarde, en 2010 una película de productoras portuguesa, brasileña y española rodada en 2009 en Portugal, ‘Embargo’, adapta un relato corto de Saramago perteneciente a ‘Objecto Quase’. Un hombre que trata de sobrevivir al frente de un puesto de perritos calientes tiene otra vida como inventor de una curiosa máquina para revolucionar el universo del calzado: el pie que puede ser escaneado. Pero es un perdedor social que sufre un extraño embargo de gasolina y ha de ‘residir’ en su propio vehículo. En este caso se trata de una película a cargo de Antonio Ferreira y con actores de ese país[6]. Lo que podría ser una fábula social se convierte en un escéptico viaje a la vida de un personaje difícilmente acoplado a una realidad donde acaba por ser un ‘extraño’ con la existencia hipotecada. Es el hombre verdaderamente atrapado y bajo un ‘embargo’ que va más allá de lo material: una existencia bajo condicionantes.
La traslación de ‘El hombre duplicado’ en 2013 participa de buena parte de los elementos de otros títulos sobre historias de Saramago: ‘exóticos’ combinados de productoras, en este caso de Canadá y España buscando la distribución internacional, una aparente adscripción al género del ‘fantástico’ y el ‘thriller futurista’ en ‘Enemy’ de la mano de Denis Villeneuve, un director afincado en ese género transfronterizo[7], y con un suntuoso y peculiar reparto premium[8]. El argumento original da muchas posibilidades de jugar en territorios diversos: un profesor de vida mediocre y aburrida descubre a través de un compañero una película en formato doméstico donde aparece un hombre exactamente igual a él, lo que le crea una profunda turbación, una obsesión y un desasosiego. Desesperadamente trata de encontrar a ese hombre, primero a través de internet, alquilando otras películas donde trabajó, y más tarde interfiriéndose en su propia vida. Con una inquietante intriga en la que se confunden las existencias hasta un climax donde hay un terrible accidente, un personaje se prepara para llevar la vida del otro, y aparece una misteriosa tarántula. Este ‘thriller’ adapta a través de Javier Gullón la historia original de José Saramago sobre un inquietante ‘doble’, personajes duplicados, y una pregunta que gravita de forma permanente: ‘¿quién soy?’, ‘¿por qué estoy aquí y no en otra parte?, ‘¿hasta qué punto somos marionetas del destino?’, dentro de un larguísimo rosario de sugerencias sobre este estremecedor ‘bolero de Ravel’ sin principio ni final a modo de serpentín que gira y se repite a sí mismo hasta el infinito. Con una fotografía de tonos apagados y un aire angustioso de tintes propios del suspense gótico, se conservan una parte de las abismales vertientes que estaban en la historia original. Bajo una premisa que se repite en buena parte de las películas basadas en argumentos originales o historias de Saramago; en su origen fábulas morales o ficciones en clave futurista con elementos de realismo mágico que se desplazan hacia el terreno del ‘thriller’ de utopías del mañana…o del presente.
De esta forma podemos encontrarlos con un imprevisto e insólito ‘viaje’ de las historias originales de José Saramago hacia un territorio en principio no contemplado: la inquietante incursión al territorio de la fábula futurista. Y aquí nos encontramos con un peculiar choque benévolo de diferentes teorías. La novela y el relato corto de ficción tienen sus propias reglas. Autores como Saramago fueron creadores de mundos y universos utópicos con palabras y conceptos armando fabulaciones que interpretaban a su manera aspectos de una realidad que aparecía deliberadamente deformada. Para poder conocerla a través del ángulo y no de la línea, en la que el llamado ‘mundo de lo real’ se percibía con mayor detalle a través de una forma distorsionada.
Esa descomposición y nueva articulación a partir de la realidad encuentra en el texto literario una de las expresiones más propicias al trasladar al lector unas imágenes que cada persona puede interpretar y generar a su gusto. Sería como leer un texto a una persona que ha nacido sin la capacidad para ver y debe crear en su imaginación las paletas de colores porque ninguno de los nombres que se les otorgan coinciden con los que se les han atribuido de manera convencional. Pero al tener que describir y contarlos a través de las imágenes hay un salto que debe ser resuelto a través de percepciones distintas. Por lo tanto, se verá obligado a inventar sus propias tonalidades de color.
Es decir: literatura y cine (o audiovisual dado que hoy las pantallas trascienden a los formatos y van más allá de una sola ‘ventana’) tienen cada una de ellas sus propias reglas. El paso de cualquiera al terreno del otro supone una renuncia parcial o total a las mismas. Para entrar de lleno en las ‘convenciones’ del otro medio. En el caso de las traslaciones de Saramago sobre historias construidas bajo lo que convencionalmente podemos denominar trazos de realismo mágico, acaban por derivar hacia ‘thrillers’ futuristas o en clave de terror psicológico que parte de interpretaciones distorsionadas de la realidad. Es muy posible que ese desplazamiento desde la metáfora literaria al territorio de la intriga futurista o la fábula premonitoria a medio camino entre la intriga psicológica y el terror de lo cotidiano, no estuviera presente en la idea con la que Saramago escribió los títulos-base.
Pero particularmente los resultados llegan a adquirir un tinte novedoso, sin ‘ser Saramago’ pero también ‘sin dejar del todo de serlo’. Es decir: hay elementos que trascienden al propio autor, y lecturas en las que estas fábulas se acercan a los territorios más abismales de la existencia del ser humano y del mundo. No parece tampoco casual que en buena parte de esas traslaciones, que no adaptaciones de Saramago, se viaje desde la estructura de lo pequeño, y lo local hacia lo universal. Buena parte de esas películas se han rodado en inglés y con equipos cosmopolitas buscando los mercados internacionales.
Queda un territorio intermedio menos o poco frecuentado para salvar ese aparente conflicto entre ‘reglas’ de la escritura y de la imagen: el mundo de la animación. En el caso de Saramago con una pequeña y original aportación: el cortometraje de diez minutos ‘La flor más grande del mundo’ (2008) de Pablo Etcheverry con música de Emilio Aragón. Un relato donde el propio autor dice el texto y se deja ver en una curiosa reproducción en plastilina en lo que parece una premonición del actual audio-libro. Saramago descubre la importancia de lo pequeño, del cómo por encima del cuanto, el detalle por delante del conjunto…En un viaje a la esencia del cuento para niños y su pervivencia en la esencial del adulto. Un texto lírico contado en imágenes como esas ilustraciones que acompañaban de forma inseparable a los viejos libros de narrativas infantiles de las colecciones de ‘Cuentos’ de la Editorial Araluce dedicados a distintos pueblos del mundo, editados en la posguerra española, donde los dibujos son tan inseparables de los relatos como las hechas a plumilla de Thomas Henry y otros dibujantes en las novelas de Richmal Crompton de la serie ‘Guillermo’, o las de Doré sobre el Quijote, contribuyendo a fijar el cliché de los personajes en la mente del lector hasta hacerlo un todo. Tal y como ocurrirá con las representaciones de personajes del cuento literario, como Alicia o Peter Pann a los que será difícil imaginar en otros caracteres que no sean los de la animación. ‘La flor…’ es un mixto relato-imagen donde está un Saramago químicamente puro lejos de su derivación hacia el ‘thriller’ futurista de la mayor parte de sus relatos de ficción llevados a la pantalla.
Es muy probable que esa caja abierta de sugerencias que es la obra de Saramago parecida a las aguas del lago donde se trasluce un interior que cambia de tonalidades y formas cada vez que se cambia de punto de mira admita en el futuro nuevas texturas en las pantallas. No es casual que se trata de una obra abierta a la interpretación, donde apenas hay capacidad para adaptar y lo único que se permite es la reinterpretación en clave libre o la deconstrucción, porque los argumentos son siempre metafóricos y lo que contemplamos en superficie encierra distintas capas .Para penetrar en una parte de ellas hay que renunciar a lo convencional y elegir el espejo cóncavo mejor que la superficie plana. En cualquier caso no deja de sorprender la capacidad de Saramago para generar la base para esos suntuosos ‘thrillers’ futuristas en los que se levanta una intriga a través de lo desconocido; ni esa ósmosis de las fábulas de este autor hacia el territorio del inquietante ‘fantastique’; quizás un imprevisto efecto para el propio autor, pero del que seguramente no se habría lamentado.
También parece sugerente el modo como esos argumentos originales de José Saramago en clave de metáfora utópica pero no alejados de la realidad formal como en la famosa ‘balsa’ de su relato, se desgajen del tronco original e inicien una deriva hacia el puro género. Algunos podrían formar parte de los argumentos de series como ´Dimensión desconocida’ en las que se mezcla el relato de intriga y la ciencia-ficción. Lo que en la obra de Saramago es una interpretación deformada de la realidad se ensambla con una de las quintaesencias del subgénero ‘fantastique’ dando prioridad a la trama sobre la metáfora que contiene. Esa tan peculiar traslación de mundos desde Saramago al ‘thriller de imaginación’ se coinvierte en una de las derivas más ¿imprevistas? entre formas y géneros del libro a las pantallas, y sin haberlo pretendido en principio, dan una característica nueva a la expresión literaria de Saramago: su capacidad para dejarse adaptar para historias en imágenes sobre visiones sociales y relatos de suspense futurista con imprevistas pandemias y mundos que se asoman a lo abisal en plena confusión de planos y superficies.
Notas:
[1] Jeff Bridges, Kieffer Sutherland, Sandra Bullock…
[2] Armin Mueller-Stahl, Brenda Fricker, Peter Reagart, Paul Scofield…
[3] Federico Luppi, Iciar Bollaín, Gabino Diego, Ana Padrao, Diego Infante, Antonia San Juan, Rebeca Tebas, Simon Chandler, Marques D’Aprede, Manuel Galiana…Por parte española figura como coproductora Sogetel con Fernando Bovaira como productor ejecutivo.
[4] También otro personaje cosmopolita de peculiar carrera. Productor-director de títulos tan personales como ‘Ciudad de Dios (2002), la película que le lanzó a la fama en el espacio internacional, saltó a las grandes producciones con inquietudes, desde ‘El jardinero fiel’ (2005) a ‘Los dos papas’(2019).
[5] Entre otros Julianne Moore, Mark Ruffallo, Danny Glover y Gael García Bernal. Y una particularidad: el guionista Don Mc. Kellar interpreta a un personaje de ladrón.
[6] Filipe Costa, Claudia Carvalho, Pedro Diogo, Fernando Taborda, José Raposo, en la cabecera del reparto.
[7] Canadiense de habla francesa (Quebec), Villeneuve ha pasado de las películas muy personales dentro del género de intriga a las grandes producciones de meta-ficción de Hollywood. Desde ‘Maestrom’ (2000), ‘Incendies’ (2010) que le acreditó en el circuito de festivales, a sus títulos para las grandes productoras de Hollywood, como ‘Prisioners’(2013), ‘Sicario’(2015), ‘Blade Runner 2049’, o ‘Dune’ (2021), a la que sigue una secuela de futuro estreno.
[8] Como Jack Gyllenhaad, Melanie Laurent, Sarah Gaden o Isabella Rosellini.
