Hay títulos míticos, tanto en la literatura como en la lírica, difíciles de echar mano sin que resulten una ceremonia de nostalgia pasada de moda. Se diría que a partir de finales del XX con la decidida toma de posición de los ‘régisseur’, es decir los directores de escena, nada es como antes. El vuelco afecta especialmente a los añejos tratamientos historicistas que seguían al pie de la letra los libretos originales: una parte de ellos han quedado anticuados y necesitan una reinterpretación. Eso se ve a menudo en el enfoque escénico de la ópera barroca e incluso de la belcantista y del XIX y principios del XX, con las consiguientes relecturas. Sin que el cambio tenga que significar de principio un acierto: hay tratamientos ‘kitsch’ perfectamente logrados y otros radicalmente ‘modernos’ que fracasan.
El Teatro Real junto a la Ópera de Frankfurt, el Liceu de Barcelona y el San Carlo de Nápoles coproducen esta versión escénica de ‘Mitridate re di Ponto’, una ópera que Mozart escribió a la sorprendente edad de catorce años, lo que pone en evidencia el genio absoluto de una mente privilegiada. Estrenada en 1770 y representada en su momento con enorme éxito, contaba con un libreto de Vittorio Amado Cigna-Santi que a su vez se basaba en una traducción de una obra de Racine. El argumento era muy propio de la época barroca con un rey que simula su muerte para comprobar la reacción de sus ambiciosos hijos que pugnan entre sí y contra el progenitor por el trono y el poder, en pleno complejo edípico; pero a la vez con la presencia de la nueva mujer del cabeza de familia; todo ello rodeado por los invasores romanos.
En manos del alemán de Múnich, Claus Guth, la ópera original sufre una absoluta transformación desde el punto de vista argumental sin que se toque ni una nota o una coma del original. Ahora estamos en los años 60, en la mansión de un alto directivo de una gran compañía donde se muestra un cuadro familiar heredero de series de la pequeña pantalla tipo ‘Dinastía’ o ‘Sucession’, en el que estallan los más brutales sentimientos y pulsiones. Guth, al que se ha visto en el Real con anteriores montajes como ‘Parsifal’ (2016), ‘Lucio Silla’ (2017), ‘Don Giovanni’ (2020), ‘La nozze di Figaro’ (2022) y ‘Orlando’ (2023), suele reinterpretar los argumentos originales.
Con un estilo habitual en el que utiliza un enorme decorado giratorio que permite desarrollar la acción en variados espacios. En este caso los principales ‘sets’ son el interior de la elegante vivienda con estética de los años 60, más un amplio y enorme muro escénico blanco donde se desarrolla la mayor parte de la coreografía creada por Sommer Ulrickson, que es todo lo contrario a un ballet al uso.
Guth aporta elementos muy originales, como la presencia de ‘dobles’ y réplicas miméticas de los personajes principales, de manera que sus pulsiones pueden ser contempladas por ellos mismos. Rodeados por figuras en negro que simbolizan la muerte, los deseos, los peores augurios… Ese cruce entre la lírica y la expresión corporal se potencia gracias a un trabajo de iluminación a cargo de Olaf Winter que agiganta las perspectivas y las sombras escénicas en alguno de los momentos más conseguidos de esta producción.
Además ‘inventa’ a un personaje mudo, un mayordomo omnipresente, representado por el actor José Luis Mosquera, y convierte en tipo escénico al intérprete de trompa natural (Jorge Monte de Fez) al que hace tocar en el escenario y no en el foso.
Desde la perspectiva musical ‘Mitridate rey de Ponto’ representa otro reto. Hasta ahora la obra de Mozart solo se había hecho en España en versión de concierto. En su momento, finales del XVIII, el autor había creado una endiablada partitura para el lucimiento de los solistas pero con una dificultad abismal a la hora de ser interpretada por voces de hoy cuando no se canta igual y el trabajo de los contratenores ofrece toda clase de dificultades para proyectar la voz. El británico Ivor Bolton en su último trabajo como director musical del Real, aunque es muy deseable su retorno como invitado, es uno de los máximos exponentes de la ópera barroca a nivel europeo: se mueve con seguridad en la difícil partitura que obliga a los cantantes —especialmente a los contratenores— a un dificultoso cometido (además de las exigencias de Guth que viene a convertirlos en actores de gesto).
Bolton conoce esa dificultad de las texturas y respeta a las voces, no solo impidiendo que la orquesta las enmascare sino dándoles la oportunidad de lucimiento en los momentos en que cantan sin acompañamiento. Juan Francisco Gatell en el primer reparto y Siyabonya Maqungo en el segundo son ‘Mitridate’: Gatell se mueve con soltura, con un gran trabajo en envejecimiento físico por parte del equipo de caracterización del Real que ha debido trabajar lo suyo para crear esos constantes dobles que se entrecruzan en la acción escénica. El histriónico y desatado ‘Farnace’, tal y como lo ve Guth, está interpretado por el dinámico Franco Fagioli (y Tim Mead en el reparto ‘b’), referencias dentro del reducido ‘club’ de los contratenores. ‘Marzio’, con el cada vez más consolidado, el sevillano Juan Sancho (y Jorge Franco), y Franko Klisovic como ‘Arbate’.
Otra de las curiosidades de este reparto es la presencia de varias de las voces femeninas españolas más activas a las que se ha podido ver tanto en el Real como en La Zarzuela, en otras producciones: ‘Aspasia’ (Sara Blanch y Ruth Iniesta), ‘Sifone’ (la franco-danesa Elsa Dreidig y Vanessa Goicoetchea), ‘Ismene’ (Marina Monzó y Sabina Puértolas) en lo que constituye una de las mayores singularidades de esta producción.
Las ‘licencias argumentales’ de esta revisión sobre una ópera de Mozart puede que escandalicen a los más celosos guardianes de esencias… marchitas, pero lo mejor que se puede decir de la producción es que en ningún caso chirría ni es una extravagancia o capricho vacuo de un director de escena, que ya daba oxígeno dos temporadas atrás a unas ‘Nozze di Figaro’ cuya acción teatral en su origen era más bien magra; dado que en otras épocas las óperas se hacían porque el público iba a escuchar las grandes voces, las partituras, las orquestas… pero todo debía ser estático y plano a los ojos de hoy, en tiempos en los que se desconocían las tecnologías del teatro de las que en este momento se disponen.
