Desde hace años vengo sosteniendo una idea que no hice sino reforzar en mi ensayo divulgativo Clásicos a contratiempo (2014): la capital importancia de Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893) en la consolidación, a escala internacional y en términos históricos, de un pleno discurso musical romántico. Quienes se dedicaron sistemáticamente, generación tras generación, a perdonar la vida al compositor ruso, sin dejar nunca de tildar su estilo de banal, ni pudieron ni quisieron advertir la trascendencia de su logro: el de fundir, tal como escribí en la obra citada, “la corriente revolucionaria —donde la forma ha de modificarse o transformarse radicalmente por el fondo— con la tradicionalista —donde el fondo ha de buscar su justificación al amparo de la forma—”. Es decir, el de establecer vínculos de manera fehaciente entre un moderno sentido de la música programática —con la nueva forma del poema sinfónico a la cabeza— y la música orquestal de honda raigambre —con el legado de la sinfonía clásica bien presente; y tanto para Chaikovski, rendido admirador de Wolfgang Amadeus Mozart—. Al respecto, no deja de resultar curioso que la literatura del genial William Shakespeare (1564-1616) propiciase uno de los mejores ejemplos de esa fusión, una de las más memorables conquistas de la música romántica: la obertura fantasía chaikovskiana Romeo y Julieta.
No fue, desde luego, el único acercamiento del compositor ruso a la creación de Shakespeare, tan valorada igualmente por músicos como Berlioz, Mendelssohn o Verdi; tan estimada por el Romanticismo en su conjunto al haber acertado a desplegar un abanico de pasiones que daba a la condición humana su pleno relieve de complejidad. Quizá la aproximación menos interesante de las realizadas por Chaikovski fue la última, su Hamlet de 1888; la más infravalorada durante décadas, sin duda, fue la fantasía sinfónica La tempestad, de 1873: poseedora de un fabuloso tema de amor en la línea del aportado ya por Romeo y Julieta, y que tuvo en el gran director de orquesta Claudio Abbado un defensor absoluto. Abbado dejó también para la historia de la fonografía, al frente de la Sinfónica de Boston, uno de los registros más maravillosos de cuantos puedan encontrarse hoy precisamente de Romeo y Julieta; el primero, sí, de los trabajos chaikovskianos sobre Shakespeare, aunque deba señalarse que a la primera versión de 1869, sugerida por el fundador del “Grupo de los Cinco” Mili Balakirev, hubo de seguirle de inmediato una segunda más madura, y por suerte una tercera, ya definitiva, en 1880. Todo un camino de perfección revelador de hasta qué punto Chaikovski quiso decantar, como señalé al principio, la fusión de tradición y modernidad, de forma y fondo, y siendo aún más precisos en el caso que nos ocupa, de estructura musical y grandes líneas de fuerza argumentales.
Tras la lenta introducción que evoca inequívocamente al personaje de fray Lorenzo, el compositor plantea el conflicto dramático en los términos de una forma sonata, con sus dos temas fuertemente contrastantes: el que ilustra el odio entre Montescos y Capuletos, y el que otorga inspirado vuelo al amor surgido entre Romeo y Julieta. El desarrollo hace bascular la partitura nuevamente hacia el odio, de manera que la reexposición descansa mayormente en ese tema de amor —enunciado con efusión ahora— “de impresionante y polisémica belleza”, tal como lo describí en el ensayo Clásicos a contratiempo: “tierno pero ardoroso, lánguido pero hiriente, confiado pero desesperado”. Y si el último regreso del odio desencadena la tragedia al término de la reexposición, la coda se hallará presidida sin ambages por la romántica idea del amor más allá de la muerte. Sólo un genio podía haber recreado de tal modo la forma sonata; Chaikovski lo era —por fin es posible proclamarlo con orgullo— y su conquista honrará siempre tanto al legado shakespeariano como al lenguaje musical.
(Artículo publicado en el número 11 de la revista cultural digital “El Ballet de las Palabras” —primavera de 2016—.)
