“Yo lo que quiero es beberme hasta el último trago de mi
juventud” (‘Nuestra Natacha’. Alejandro Casona: 1936)
Tengo la sensación de que cuando Casona escribió ‘Nuestra Natacha’, más allá de que se inspirara en la figura de Natalia Utray Sardá, compañera suya en el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas, tenía en la cabeza el nombre de la heroína de la novela ‘Guerra y paz’ de Tolstoi, la condesa Natasha. Buscaba un personaje femenino, independiente y resuelto, que alumbrara, como una nueva Eva, un mundo inédito, un mundo que rompiera con la secular y asfixiante sociedad patriarcal de la época. Curiosamente, el nombre como tal, no podía ser más adecuado: diminutivo ruso de Natividad, su etimología significa, como todos sabemos, «relativa al nacimiento».
Y si hay un momento en el que el mundo alumbró una legión de ‘Natachas’, no fue otro que el que trajo consigo la Revolución de Octubre, con su decidido empeño por una sociedad justa, con igualdad de oportunidades “para todos y para todas” (lenguaje inclusivo aquí, con toda la intencionalidad del mundo). A diferencia de lo que escribía en otro de estos artículos en esta revista (‘¡Ay madre, que viene los rusos! Apuntes para una vanguardia ¿soviética? (I)’) en este caso, sí es pertinente asociar Feminismo y Revolución. Véase si no el listado de mujeres que nutre la nómina de la vanguardia en este preciso momento histórico. ¡Es tremendamente significativo el número de féminas en él! Si bien ocurre en todos los ámbitos de la cultura rusa (Ajmátova o Tsvietáieva, son un claro ejemplo, en el universo de las letras), en estos apuntes sólo nos vamos a referir a las artistas plásticas.
En el año 2006, el historiador británico Orlando Figes, en su interesante ensayo ‘El baile de Natasha’, recuerda la escena de la novela de Tolstoi en la que la citada condesa Natasha, educada en Europa, escucha una música folclórica rusa e instintivamente se lanza a bailar. Esta emocionante y nada inocente anécdota, con la que Figes arranca su libro, no puede ser más elocuente al respecto: simboliza los impulsos y sensibilidades compartidos y, a menudo, contradictorios que darán lugar a una de las culturas más deslumbrantes del planeta. Es el mismo impulso que arrojó a Afanásiev a recopilar los cuentos eslavos que van a alimentar a los futuros artistas rusos de vanguardia. Y es que la presencia femenina en la cultura del país de los Urales se remonta ya a la propia Catalina la Grande, que recogiendo el legado de Pedro I, abre “una ventana hacia Occidente en la costa del Báltico”, y la expande, en un gesto de apabullante megalomanía, hasta el mar Negro. Las nietas de Catalina y las hijas de Natasha se comprometerán profundamente con la modernidad y la vanguardia y alimentarán todos aquellos principales movimientos que surgen en el país eslavo al socaire del cubismo picassiano y del futurismo de Marinetti. De este último no sólo van a aprovechar su estética del dinamismo y la velocidad: se contagiarán también de su contenido político, si bien, como es natural, mutatis mutandis, cambiando diametralmente su signo ideológico.
La que se ha venido llamando ‘Generación del 14’ (es la generación de Picasso, la de todos los nacidos en torno a 1880), que coincide con la Gran Guerra y, más o menos, con el asalto al Palacio de Invierno, llega imbuida de un intenso espíritu de renovación en todos los órdenes de la vida pública, y también, cómo no, en la vida artística.
Si ya desde la época del movimiento pictórico ‘Los Ambulantes’ se había roto con la Academia Imperial y ese bandazo se había perpetuado con los artistas de ‘Mundo del Arte’, ahora se sentía la urgente necesidad de cortar amarras con las influencias que se recibían de Europa y, especialmente, de las que venían de París, capital cultural del continente. Esto conducirá a esta nueva generación de artistas a recuperar las raíces del arte popular creando un sincretismo entre la modernidad francesa y estos elementos autóctonos. Aquellos artistas ucranianos o lituanos que llegan a los estudios de arte vienen con el legado de sus tradiciones a cuestas y van a imponer sus códigos locales a una cultura que ha ido occidentalizándose desde los lejanos tiempos de Pedro I. Ya es, pues, hora de valorar lo que ha sido considerado periférico y vulgar durante la larga hegemonía de la burguesía biempensante. En esta búsqueda de nuevas identidades deberemos contar con la incuestionable participación de las mujeres que nutren, y de qué manera, esta recién llegada generación a la arena pública.
Para confeccionar este particular listado de Nuestras Natachas podemos acercarnos sucintamente a seis de las más relevantes. Vaya por delante la disculpa inherente a toda selección, que necesariamente ha de ser caprichosa. Como siempre, en estos casos, son todas las que están pero no pueden ser todas las que son. Ya se sabe que toda propuesta es discutible. Pero aun a riesgo de errar en el intento, aventuraremos una aproximación que trata de ser lo suficientemente convincente. Nuestro recorrido recogerá los nombres de seis corredoras de fondo que cambiaron radicalmente el panorama artístico soviético y, por ende, internacional. Nuestro criterio de selección se basará en el hecho de que todas trabajan de una forma interdisciplinar, integrando arte y artesanía, artes decorativas y artes aplicadas sin solución de continuidad, gestando una cosmovisión más amplia que sus antecesores y encontrando soluciones avanzadas al momento que les ha tocado vivir. Así se erigen en artistas integrales, restaurando el espíritu renacentista perdido que será inherente a todas ellas. En general, todas partirán del Simbolismo fin de siécle para irse desplazando, paulatinamente, a los movimientos de nuevo cuño, y de origen genuinamente ruso, como el Cubofuturismo (algunas después de su estancia en París), el Suprematismo y, finalmente, el Constructivismo.
Ya establecida nuestra personal perspectiva, en este artículo hablaremos de Alexandra Exter y de las cinco “Ovas”, si se nos permite el neologismo: Goncharova, Stepánova, Popova, Udaltsova, y, por último, Rózanova. Fuera de esta selección tienen que quedar por fuerza aquellas otras, que siendo compañeras de generación, se marcharon de su tierra y no les pilló la Revolución en ella. Nos estamos refiriendo a Sonia Terk, esposa de Robert Delaunay, con el que en París crea el Orfismo; a Angelina Beloff, primera mujer de Diego Rivera, que desarrolla casi toda su obra en México; o a Olga Sacharoff, que recaló en nuestro país trayendo una figuración naif con símbología surrealista.
Empezaremos, pues, por la ucraniana Alexandra Exter (1882-1949), que a su labor de pintora suma su interés por el diseño de figurines y escenografía teatrales. Partiendo de la tradición simbolista, como antes apuntábamos, militará en todos los ismos, para, finalmente, acabar en el Constructivismo. A su vez, ejercerá una enorme influencia en el movimiento Art Déco.
Su estudio de pintura en el ático de la calle Fundukléievskaya de Kiev era el punto de encuentro de artistas de toda laya y condición, desde los poetas ‘acmeistas’ Anna Ajmátova y Ósip Mandelshtam hasta Ilyá Ehrenburg pasando por bailarines como Nijinsky, y pintores como Baránov-Rossine, amén de los futuros cineastas, los jovencísimos Kózintsev y Yutkévich.
Ya en París, poco antes de la Primera Guerra Mundial, hará migas con Apollinaire, que le presenta a Picasso. Según Alisa Koonen, actriz del Teatro de Cámara de Moscú de Taírov, del que Exter era diseñadora, «en su casa parisina había una conspicua y peculiar combinación de cultura europea con vida ucraniana. En las paredes entre pinturas de Picasso y Braque había bordados ucranianos; sobre el suelo, una alfombra ucraniana, en la mesa servían con ollas de barro, coloridos platos de mayólica de bollos rellenos».
Son memorables los diseños que hizo para el vestuario de ’Romeo y Julieta’ y de la ‘Salomé’ de Wilde para el Teatro de Cámara en los años 20.
Su obra se expuso junto con la de otros artistas constructivistas (entre ellos Liubov Popova) en la mítica exposición ‘5×5=25’ celebrada en Moscú en 1921. Ese mismo año empezará a hacer diseño de moda que, a través de la producción en serie, se aleja del concepto elitista de la alta costura, con el fin de integrarla en la vida cotidiana. .
Para hablar de Natalia Goncharova (1881-1962) tenemos que darle la vuelta al consabido tópico diciendo que “detrás de toda gran mujer hay un gran hombre” porque su obra y la de su marido, Mijaíl Lariónov, mantienen una relación inexcusable. Partiendo también del Cubofuturismo, incorpora aspectos primitivos del arte folclórico, y elementos fauvistas para acabar desarrollando lo que se llamó Rayonismo. Asimismo Goncharova fue miembro del grupo alemán Der Blaue Reiter desde el principio. Como Exter, también diseña trajes de ballet y decorados de teatro. En 1919, siempre con su marido, abandona la asociación artística ‘La Sota de Diamantes’ a la que ambos pertenecían, debido a la excesiva dependencia que mantiene con el arte occidental y organiza su propia exposición con el provocador e irónico título de ‘La Cola de Burro’ y con el claro objetivo de reivindicar la autonomía del arte moderno ruso. En París trabajará para los Ballets Rusos de Diáguilev. En 2019, casi 60 años después de su muerte, la Tate Modern organiza la primera muestra retrospectiva de la artista en el Reino Unido, que despertará un gran interés de crítica y público.
A la lituana Varvara Stepánova (1894-1958) le sucedió algo parecido con su marido, Ródchenko, estableciendo un fructífero diálogo entre sus respectivas obras que entran decididamente en el ámbito del Constructivismo soviético, siendo los dos principales promotores del movimiento.
En los años que precedieron a la Revolución, compartieron un apartamento en Moscú con Kandinski donde conocieron a Alexandra Exter y a Liubov Popova. El nuevo arte abstracto en Rusia se gesta como culminación del Cubofuturismo y del arte campesino tradicional. Stepánova diseñó libros de artista y sus intereses la llevaron a distintas disciplinas que acercasen el arte a las masas abordando de este modo no sólo la pintura y la fotografía sino también el diseño gráfico y textil y la escenografía y la moda, como sus colegas ya mencionados más arriba.
A la artista Liubov Popova (1889-1924) el destino le jugó una mala pasada. Lamentablemente, su prematura muerte nos privó de una pintora con un gran talento. Participa en la exposición ya citada, a propósito de Alexandra Exter, ‘5×5=25’. Sus telas suprematistas son un laboratorio de experimentación formal en las que mezcla con una sorprendente pericia el color, los volúmenes y las líneas donde la geometría pura sustituye la figuración de la que había partido en sus orígenes.
En 1921, firma un manifiesto para el abandono de la pintura de caballete donde declara que «la organización de los elementos de la producción artística debe volver a la puesta en forma de los elementos materiales de la vida, es decir, hacia la industria, hacia lo que llamamos la producción» siguiendo el credo artístico bolchevique del momento. Una de sus principales influencias es la de Malévich que con su ‘Cuadrado negro sobre fondo blanco’ había puesto patas arriba el arte de la representación pictórica sentando las bases del futuro Arte Conceptual y Minimalista.
Nadezhda Udaltsova (1885-1961) con Popova, a la que conoció en un estudio privado de Moscú, viajó a París para continuar sus estudios bajo la tutela del pintor cubista Jean Metzinger. Cuando regresaron a Rusia entraron a trabajar en el taller de Tatlin. Bajo la influencia de este, Udaltsova experimentó con el Constructivismo, pero finalmente adoptó el enfoque más pictórico del movimiento suprematista.
En 1916, participó con otros artistas suprematistas en una exposición de ‘La Sota de Diamantes’ en Moscú, y durante ese mismo período se unió al grupo ‘Supremus’ de Malévich. Como muchos de sus contemporáneos vanguardistas, Udaltsova abrazó la Revolución de Octubre aunque, como tantos de ellos, también se terminó convirtiendo en una persona non grata para el régimen.
Para acabar ya, hablaremos de Olga Rózanova (1886-1918) que estudió dibujo y pintura en uno de aquellos talleres privados donde también estudiaron Liubov Popova y Nadezhda Udaltsova. De todos los cubofuturistas rusos, su producción es la que más se acerca a los ideales del futurismo italiano. Precisamente, durante la visita de Marinetti a Rusia en 1914, este quedó muy impresionado con su obra. Por ello la pintora llegó a exponer cuatro de sus telas en la Primera Exposición Internacional Libre del Futurismo en Roma. Casada con el poeta Alekséi Kruchónyj, artífice de la ópera futurista ‘Victoria sobre el sol’, se afilió al grupo ‘Supremus’ como Udaltsova, la anterior. Acabó en la abstracción pura, donde la composición está organizada por el peso visual y la relación del color, muriendo muy joven como en el caso de la malograda Liubov Popova, con la que le unen paralelismos estéticos también. Su muerte por difteria a la edad de 32 años se produjo a raíz de un resfriado que contrajo mientras trabajaba en los preparativos para el primer aniversario de la Revolución de Octubre. No llegó a ver, pues, el terrible destino de algunos de sus compañeros que, andando el tiempo, cayeron en desgracia cuando Stalin implantó los severos dictados del Realismo Socialista. Pero eso ya es otra historia.
¿Quién iba a pensar que los pasos de baile de la Condesa Natasha iban a poner en danza a toda una generación de bacantes, convirtiendo el triste parquet de aquel casino de pueblo en una fiesta de proporciones inimaginables?
¡Ay, ‘Nuestras Natachas’…!
Para leer los dos artículos anteriores de la serie hacer click en los títulos:
¡Ay madre, que vienen los rusos! Apuntes para una vanguardia ¿soviética? (I)
Cantinflas, el Chaplin soviético. Apuntes para una vanguardia rusa (II)
