Con motivo del fallecimiento, el pasado 6 de octubre, de la cantante lírica Montserrat Caballé la revista Entreletras publica este artículo del escritor y musicógrafo Antonio Daganzo, como homenaje a esta gran soprano e inolvidable figura de la ópera contemporánea
Desde aquel jubiloso 20 de abril de 1965 en que Montserrat Caballé enloqueció al público neoyorkino del Carnegie Hall –al verse en el brete de sustituir nada menos que a Marilyn Horne en una versión de concierto de la Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti-, la leyenda universal de nuestra formidable soprano –nacida en Barcelona el 12 de abril de 1933, y muy recientemente fallecida también en la Ciudad Condal, el 6 de octubre de 2018- no hizo sino crecer hasta la ovación más conmovida y unánime. Los críticos norteamericanos vinieron a decir una gran verdad: que Caballé reunía la perfección canora de Renata Tebaldi y la efusión lírica de María Callas –quizá no su presencia escénica apasionante, pero sí toda la magia de una diva capaz de detener el tiempo-.
A lo largo de una extensa carrera que se había iniciado en 1955, que la llevó a debutar en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona –la que siempre sería su casa- en 1962, y que registró un memorable período de apogeo de unos treinta años -entre los albores de esa década de los 60 del pasado siglo y el final de la década de los 80-, Montserrat Caballé asombró al mundo con una técnica vocal cimentada en un milagroso manejo del ‘fiato’, lo que convirtió su ‘legato’ en algo ciertamente único: la posibilidad de ligar sin interrupciones la emisión de las notas durante largos arcos de respiración fomentó una musicalidad extraordinaria, y resultaba increíble asistir al prodigio de sus ‘filados’.
Al respecto, una de las ediciones discográficas imprescindibles de la Turandot de Giacomo Puccini, la de 1973 dirigida por Zubin Mehta, generó una anécdota bien curiosa y significativa. Cuando la esclava Liù, encarnada por Montserrat Caballé, se niega sistemáticamente, en la escena de su tortura, a revelar el nombre del príncipe Calaf, otra soprano imperecedera, la australiana Joan Sutherland, canta, puesta en la piel de Turandot: ‘Strappatele il segreto!’ (‘¡Arrancadle el secreto!’). Sutherland, en su fuero interno, ¿se referiría sólo a las incidencias argumentales de la ópera? Porque Caballé, previamente –entonando aquello tan pucciniano de ‘Come offerta suprema del mio amore’, absoluta delicia melódica donde las haya-, había logrado un ‘filado’ antológico, al llevar el sonido hasta un ‘pianissimo’ de los que hielan la sangre. Como el instrumento de Montserrat sobresalía de largo por su potencia, cabe tomarle el peso plenamente a semejante hazaña de sus reguladores vocales.
Turandot es un buen ejemplo de la evolución de Caballé como soprano: la lírica esclava acabó convertida en la dramática princesa; es decir, que nuestra magnífica cantante fue capaz de asumir ambos roles en su amplísimo repertorio. Cierto que dicha evolución –de lo lírico a lo dramático- es la esperable en términos de tipología vocal –el instrumento se oscurece y adensa con el paso del tiempo-, pero no es menos verdad que Caballé la defendió como pocas, como muy pocas, al mantenerse en un nivel de calidad encomiable. Quien había conformado una fastuosa Norma belliniana también supo dar vida a una sólida Salomé –papel que puede ser encarnado tanto por una soprano dramática como por otra lírico-spinto, y que se diría compuesto por Richard Strauss para una voz como la de Monstserrat-. A lo largo de su dilatado viaje por los teatros de ópera más señeros de todo el mundo, y por los estudios y los sellos más prestigiosos –su legado discográfico se antoja impresionante, ¡qué suerte haber compartido con ella esta época nuestra de la música grabada!-, Caballé supo ser –y de qué modo- la Lucia de Lammermoor de Gaetano Donizetti, o la Mimí de La bohème, Manon Lescaut o Tosca de Giacomo Puccini, brillando en repertorios tan diversos como el mozartiano o el verdiano –sus interpretaciones de las respectivas Leonoras de Il trovatore y La forza del destino, de la Isabel de Valois en Don Carlo, o de Aída, ya han pasado a la historia-. También nos descubrió títulos muy infrecuentes y bien interesantes, como el Enrique VIII de Camille Saint-Saëns o La fiamma, de Ottorino Respighi. El signo de los tiempos le llevó a flirtear con eso que los musicólogos denominan ‘música popular urbana’, pero, a mi juicio, resulta mucho más reseñable –como en el caso de otra de nuestras cantantes imprescindibles, la mezzo Teresa Berganza- su contribución a la zarzuela, y no digamos ya la que realizó –sobre todo en los años postreros de su trayectoria- en el ámbito de la canción española de concierto.
El 21 de octubre de 1988, Montserrat Caballé fue una de las voces solistas –precisamente junto a Teresa Berganza, y también junto al barítono Vicente Sardinero- que inauguró el Auditorio Nacional de Música, en Madrid. La espectacular cantata escénica Atlántida, de Manuel de Falla y completada por Ernesto Halffter, figuró en los atriles, y por ello, en la última de sus secciones, la dedicada a los prolegómenos del Descubrimiento de América, pudo escucharse a nuestra gran soprano cantar los versos que, en lengua catalana, el mosén Jacinto Verdaguer puso en boca de la reina Isabel: ‘A l’apuntar l’alba clara / d’un colom he somiat; / ai!, mon cor somia encara / que era eix somni veritat (…)‘ Escuchando a Montserrat Caballé, bien podríamos decir nosotros, en efecto, que hemos soñado con una paloma al rayar el alba clara, y que nuestra alma se figura todavía la incontestable verdad de tal sueño. Sin duda aquella paloma, aquel vuelo de música, aquel canto sublime que era naturalidad de perfección, y asimismo perfección de naturalidad, será cierto por siempre.
