Surrealismos. La era de las máquinas
Fundación Canal (Calle Mateo Inurria, 2. Madrid)
Del 7/02 al 14/04/2024
Laborables y festivos de 11:00 a 20:00
Miércoles de 11:00 a 15:00
Entrada gratuita
Todo intento de clasificar lo que retrospectivamente se ha oficializado como Dadá fracasa. Y tal vez sea esa inoperancia narrativa de la historia, en su empeño por ordenar el movimiento, la evidencia más irrefutable de la vitalidad de aquella la más radical de las vanguardias. Tómense, pues, estas líneas, como una divagación más por entre los desconciertos del anti arte, presente en la exposición “Surrealismos. La era de la máquina”, en la Fundación Canal de Madrid.
Aunque nadie ignora hoy que debemos a Duchamp los fundamentos del arte contemporáneo, siguen incógnitos los resortes mediante los cuales la modernidad giró sobre sí misma y regurgitó en Nueva York lo que había almorzado en París. Esta exposición de la Fundación Canal centrada en obras de Stieglitz, Picabia, Duchamp y Man Ray es una buena ocasión para internarse en la maquinación de aquellos protodadaísmos.
Incluso a un adicto a la velocidad como Francis Picabia, el desembarco en la Gran Manzana con sus rascacielos disparando acero y hormigón a las nubes, le produjo un vértigo rabioso. Allí fue este artista francés adinerado y vividor el primero en elogiar las máquinas y los edificios como producto de la cultura norteamericana lo que Marinetti ya había cantado en Europa, aunque con una jerga algo distinta. El motivo de aquél primer viaje de Picabia fue defender su obra y, por ende, la de la vanguardia que representaba, en la primera gran exposición internacional de arte moderno realizada en EE. UU en 1913: el famoso Armory Show. La atención mediática al evento, en general iconoclasta, abrió los micrófonos a Picabia que, parlanchín y provocador, como era, se despachó a gusto soltando estudiadas perlas como: “He venido a pedir al pueblo norteamericano que acepte el Nuevo Movimiento artístico con el mismo espíritu con que ha aceptado movimientos políticos que en un primer momento rechazó, pero que, por su firme amor a la libertad de expresión… ha sabido acoger con la mente abierta.” (Dadá, el cambio radical del siglo XX. Rasula, J. p.159).
En la muestra neoyorkina que luego giró por otros puntos del país había representación de movimientos tan dispares como cubismo, fauvismo, impresionismo… con obras pictóricas y escultóricas. La animadversión casi unánime dispensada por los medios escarneció a los artistas europeos más reputados (se llegó a quemar una copia del Desnudo Azul de Matisse), lo que no impidió que un reducido número de artistas, coleccionistas e intelectuales norteamericanos se inclinara decididamente por la modernidad venida de Europa. Algunos de estos ciudadanos abiertos a la novedad ya habían sido alertados de las radicales propuestas surgidas al otro lado del Atlántico por pequeñas publicaciones o galerías como la Galería de Arte 291 que el fotógrafo Alfred Stieglitz dirigía desde el año 1905. De ahí que sea justo iniciar el periplo de la revolución dadaísta norteamericana con una selección de sus fotografías aglutinadas en la primera de las cuatro secciones de que consta la muestra de la Fundación Canal.
Las deliciosas selecciones de imágenes de Stieglitz permite observar la emancipación del medio fotográfico, en lucha con la tradición que excluía la posibilidad de que dicha tecnología fuera considerada como una de las Bellas Artes. La evolución efectuada por Stieglitz, parejo a la del propio medio fotográfico, desde el pictorialismo hacia la abstracción es perceptible a través de sus obras presentes en esta primera sala. De la mirada social de El entrepuente (1907), a la bucólica Noche desde el Shelton (1931) pasando por la devota y performática Manos de Georgia O’Keeffe con dedal (1919).
Pero si Stieglitz tiene su lugar merecido en la muestra de Canal no es por su obra, difícilmente emparentable con el dadaísmo, sino por ser el impulsor de Picabia, y otros artistas de la vanguardia, a través, fundamentalmente, de la revista 291, cuyo primer número salió en el año 1915.
Habíamos dejado a Picabia en las calles de Nueva York, en 1913, llegado a la ciudad, no como refugiado huido de la Guerra que estallará unos meses más tarde, sino con motivo del Armory Show. Había cuatro lienzos suyos en la muestra, todos ellos pintados al óleo en un estilo al límite de la abstracción, de fuerte estructuración cubista que adoptó el nombre, por influencia de Apollinaire, de orfismo.
Algunas de sus pinturas ya habían sido adquiridas por el coleccionista y mecenas Walter Arensberg cuando Stieglitz, en ese momento director de la revista Camera Work, se puso en contacto con Picabia. De ese encuentro surgirá una exposición en la galería de Stieglitz y la participación de Picabia en todos los números de la, en esos días, todavía gestante revista 291, algunas de cuyas colaboraciones pueden verse en la primera sala: Retrato de Alfred Stieglitz, Retrato de Paul B. HavilandM como lámpara, Autorretrato como un claxon, todas ellas de 1915.
Picabia dejará EE. UU en 1913 para regresar, tras su estancia en Barcelona, en 1915. Algunas de sus grandes pinturas de ese breve periodo son propiedad del MoMA (dedicó una retrospectiva al artista en 2017) y pueden contemplarse en su web. En Madrid, el visitante de la exposición tiene ocasión de disfrutar, en la segunda sala, del óleo tardío de este “genio indisciplinado” que lleva por título Ça m’est égal… y en la tercera sala, de cuatro geniales dibujos a tinta entre los que destacan: Las islas marquesas y Pensamientos negros, ambos de 1918.
Como vamos a reservar a Duchamp, a quien se dedica en exclusiva la cuarta sala de esta exposición, pero con obra diseminada por las tres anteriores, para un segundo artículo; es momento de dirigir este comentario hacia el artista tanto o más ubicuo: Man Ray. Conocido de todos por sus fotografías y por algunos de sus objetos “surrealistas”, este artista debe ser destacado, en primer lugar, por su origen norteamericano, ajeno, en sus primeros tiempos, por tanto, a la influencia de la camarilla europea.
Posiblemente sea Man Ray quien mejor presencia tienen en esta exposición madrileña, con 35 de sus obras. Debe aprovecharse la ocasión para conocer mejor su faceta pictórica, generalmente arrinconada: “Pinto lo que no puede ser fotografiado —declaró— es decir lo que proviene de la imaginación, del deseo o de un impulso inconsciente. Fotografío las cosas que quiero pintar, las que ya tienen existencia”.
Bastaría esta afirmación para situarlo en el polo opuesto a Duchamp por dos vías: la pintura no es un recurso retiniano sino un medio onírico, y segundo: la máquina no tiene en su obra el sentido de graficar los mecanismos del deseo, sino de representar la mortificante actividad cuantificadora de la ciencia y el progreso. Allí donde Duchamp brilla por su ironía, Man Ray eleva su metáfora, a menudo, con una carga de lamento. Reparese en Nueva York 17, en la primera sala y en Peligro: lo imposible, en la segunda sala, pues si, ciertamente en la primera adivinamos los rascacielos en el metro plegado y retenido por el gato de apriete, no se nos escapa la alusión al instrumento de medida reducido por el mecanismo de retención que se lee como una añoranza. En la serigrafía de Lo imposible, el aviso es una declaración de principios que va precedida de una advertencia de peligro: Lo imposible, además de inextricable, funciona maquinalmente, es decir por fuera del deseo y el sueño…
La melancolía que atraviesa casi toda la obra de Man Ray tiene un fuerte aliado en la pintura y en el color. La muestra del Canal trae algunas obras que lo ejemplifican: la litografía A la hora del observatorio / Los amantes, (1934 / 1967), la caja Pêchage y la formidable serie Puertas Giratorias, donde el animismo poético se abre paso entre las tintas planas haciendo valer el grito antropomórfico. Son muchas los objetos[1] que merecerían ser comentadas de este artista en las sales 2 y 3 ( Del desnudo artístico al cuerpo como máquina y De la abstracción a la máquina, respectivamente) pero estamos ya obligados a referirnos a la mucho mejor conocida actividad fotográfica que en este artista experimentador comprende también sus rayogramas. En la sala 2 se encuentran El violín de Ingres, La Prière y varios desnudos. Y en la sala 3 hay que someterse al desconcierto que ocasiona El enigma de Isadore Ducasse, pieza de realidad supuesta que rebasa las categorías de ready made, fotografía, y poesía visual impidiendo con mantas y cuerdas desanudar la identidad polimórfica del objeto velado.
En las mesas, montadas, muy a tono con el discurso, con estantería modular metálica, se encuentran obras tan significativas como la que se exhibe sobre las paredes: ediciones, revistas, algunas fotografías y dibujos. Haremos un comentario más extenso de ello en el artículo dedicado a Duchamp que realizaremos el mes que viene.
[1] Dejo al lector la misión de averiguar cómo este objeto paso de ser Objeto de destrucción (1923) a Objeto indestructible (1963).
