Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid- Del 14 septiembre de 2021 al 30 de enero de 2022- De martes a viernes y domingos: 10:00 – 19:00 horas. Sábados: 10:00 – 21:00 horas
Nos encontramos en Madrid con la primera retrospectiva de René Magritte (1898-1967) desde aquella que le dedicara la Fundación Juan March allá por 1989.
Aunque prevenimos al lector que aquí no se va a encontrar con un recorrido por la exposición, sino más bien va a seguir los pasos erráticos del flâneur que reflexiona en voz alta sobre aspectos dispersos de la obra del pintor flamenco que no siempre saltan a la vista, escamoteados en un juego magrittiano que pretendiera borrar las pistas al aficionado. ¡Esto no es un artículo de la exposición!
Empecemos por el confuso título de la muestra, que muy bien amenaza con meternos de nuevo en la misma cancha. El comisario de la muestra, Guillermo Solana, director artístico del museo, corre el riesgo, con su decisión de elegir tan equívoca etiqueta, de que el visitante ocasional intuya que la creatividad de Magritte queda estandarizada en un rutinario proceso taylorista que ya denunciara Chaplin en su magistral ‘Tiempos modernos’. Se hace preciso, pues, explicarse urgentemente para evitar mayores malentendidos.
Con el eslogan ‘La máquina Magritte’, el comisario trata de destacar el componente repetitivo y combinatorio en la obra del pintor, con temas obsesivos que vuelven una y otra vez en continuas “variaciones”, como en ‘Los paseos de Euclides’ (1955), pero sin embargo, no se contextualiza convenientemente esta técnica formal extraída del ámbito musical en cuyo vocabulario es moneda corriente, como bien documentara el propio museo en una magnífica exhición, ‘Analogías musicales. Kandinsky y sus contemporáneos’, de hace ya algunos años.
Para precisar más el empleo de una terminología a priori tan extemporánea como reclamo de una exposición, interesa remontarnos al año 1950 cuando Magritte, como miembro de una supuesta sociedad cooperativa, firma un catálogo de productos de ‘La Manufacture de Poésie’, que incluía todo tipo de artefactos destinados a automatizar tanto el pensamiento como el proceso creativo. Entre ellos, se anunciaba una “máquina universal para hacer cuadros”, con “un manejo muy simple, al alcance de todos,” para “componer un número prácticamente ilimitado de cuadros pensantes.” Naturalmente, detrás de actitud tan aparentemente descabellada alentaba la provocación consustancial a la vanguardia de “épater le bourgeois” con humor irreverente y socarrón incluido, pero también el intento de dinamitar “el claro de luna” que aborreciera Marinetti, amén de sepultar el inflamado genio romántico que condujo al culto a la personalidad de los devastadores totalitarismos de los años 30 del siglo pasado.
La máquina de pintar tenía venerables antecedentes en la literatura, desde Alfred Jarry a Raymond Roussel, precursores del surrealismo. En el caso del primero, el cacharro giraba y arrojaba inopinadamente chorros de pintura a los cuatro vientos, mientras que en el segundo el proceso anticipaba el invento de la impresora de 1940 de Charles Babbage, que reproducirá imágenes fotorrealistas. También había precedentes en el ámbito de la pintura: la farsa que el crítico Roland Dorgelès puso en marcha en el cabaret Au Lapin Agile con el “descubrimiento” del pintor futurista italiano Joachim-Raphaël Boronali que ocultaba, bajo su apócrifa identidad, la del burro Lolo que había pintado con un pincel atado a su cola el “pastiche” monetiano titulado ‘Et le soleil s’endormit sur l’Adriatique’. Por cierto, el bromista Dorgelès publicaría una novela satírica llamada curiosamente ‘La máquina para acabar con la guerra’, en las antípodas de lo que después animaría la máquina infernal dadaísta de Duchamp.
El aparato descrito por Magritte y sus colegas surrealistas belgas es bien distinto al de Jarry y Roussel pero quizá no tanto al de Dorgelès, por cuanto que genera imágenes autoconscientes con la rechifla que le es inherente. La máquina Magritte es, por tanto, un artefacto metapictórico que produce cuadros pensantes, pinturas que reflexionan/ironizan sobre la propia pintura. Sólo así será posible entender lo que el señor Solana pretende con su dichoso titulito.
Así pues, la máquina Magritte, a pesar de la oposición de este al automatismo psíquico surrealista, no es coherente y cerrada como un frío sistema fordista, sino abierta como un procedimiento heurístico. También será recursiva, por emplear un término del argot informático, puesto que aunque las mismas operaciones se replican una y otra vez, no producen siempre los mismos resultados. Lo que se nos revela en el cuadro, por contraste o por contradicción, no es sólo el objeto, sino también su representación, el cuadro mismo haciendo uso de los recursos de la metapintura, de la representación de la representación (el cuadro dentro del cuadro, la ventana, el espejo, la figura de espaldas, truncada o embozada,…) que en su obra transgreden la tradicional sintaxis pictórica. Por tanto, toda la obra de Magritte es una reflexión sobre la pintura, con la paradoja y la ironía iconoclasta como estandarte, suscitando lo inesperado, lo que la emparenta con la del ilustrador holandés Escher, nacidos ambos el mismo año.
Pero dicho todo lo cual, concluyamos de una vez por todas que aunque la antológica que nos ofrece el Thyssen es “casi” intachable hay una clamorosa ausencia que no sólo es inquietante sino también fundamental para comprender la cosmovisión del artista. Nos estamos refiriendo a la figura del evanescente Fantômas, personaje literario del folletín que escribieron Pierre Souvestre y Marcel Allain pocos años antes de que estallara la Primera Guerra Mundial. A nuestro juicio, la figura es indispensable por varias razones.
Quizá la primera y la más obvia sea de índole biográfica: la imagen encapuchada de este maestro del crimen de la literatura popular de la Belle Époque podría conectar con el hecho de que el cadáver de Régina, la madre del artista, apareció en el río Sambre, cerca de la localidad natal de René, con la cabeza cubierta por su camisón, tras haberse arrojado a sus aguas para suicidarse semanas antes, cuando el artista contaba sólo trece años. Tan luctuoso suceso, como es natural, le perseguirá durante toda su existencia. A este respecto, hay un desasosegante óleo en la muestra, que lleva por título ‘In memoriam Mack Sennett’, en el que un largo camisón está colgado de una percha en el interior de un armario, mostrando los pechos de una mujer, que da la impresión de estar ahorcada.
Pero, hay otras razones de peso para lamentar la citada desaparición de tan ubicuo personaje, porque ofrecen claves sobre el corpus artístico del belga a través de otros ámbitos de la creación que no siempre se valoran lo suficiente y que son esenciales para incardinar su imaginario personal. Y es que el pintor siente una profunda fascinación, compartida por otros exponentes de su generación, hacia las artes populares. Entre ellas se cuentan: los subgéneros literarios como el pulp, el cine mudo, los seriales radiofónicos, los desaforados y baratos melodramas teatrales o las tiras cómicas de los periódicos,… Amén de los juegos infantiles, ya sean visuales (los recortables, los rompecabezas, las ilustraciones de los fairy tales, los Scrapbooks y los teatritos victorianos de papel o los libros Pop up), o ya lingüísticas (los trabalenguas, las onomatopeyas, los calambures o las adivinanzas) y las “artes” decorativas domésticas Biedermeier como las de los bric a brac, que anticiparán el gusto por lo Kitsch.
Si el cine había hecho suyo el personaje de Fantômas, a través de las cinco sucesivas adaptaciones que el gran Louis Feuillade filma antes de la Primera Gran Guerra, el éxito del bandido enmascarado ya había despertado el interés de la vanguardia con gentes como Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars, Robert Desnos o Jean Cocteau. Será Cendrars el que en la revista del propio Apollinaire ‘Les Soirées de Paris’ pontifique que: «Fantômas es la Eneida de los tiempos modernos». Pero hay más, como no podía ser de otro modo: si el cine nace de los espectáculos de ilusionismo del proteico Georges Mèlies, Magritte va a seguir sus huellas y los de su particular héroe literario, convirtiéndose él mismo en un experimentado mago con sus juegos de prestidigitación, utilizando el histórico recurso pictórico del trompe-l’oeil. Y si rescatamos el anteriormente citado ‘In memoriam Mack Sennett’, podremos observar cómo Magritte hace una alusión explícita al maestro del slapstick, subgénero de la comedia de Hollywood, que contrasta violenta y sorprendentemente con la temática lúgubre que ofrece el cuadro. Sombreros, manzanas, paños o sábanas que cubren las cabezas o los rostros de sus personajes serán asimismo leitmotivs de su producción. Si volvemos a lo biográfico y recordamos que su madre era sombrerera, no será menos cierto que el cine en esos momentos era un formidable peepshow donde los icónicos sombreros hongo de Chaplin o de Laurel y Hardy acaparan su atención de ávido cinéfilo, para acabarlos adoptando como trademark.
El mundo del cómic también formará parte del filón creativo del artista. Se ha hablado mucho de la yuxtaposición “a lo Lautréamont” de imágenes y palabras, con la incorporación de rótulos de caligrafía infantil y su dimensión conceptual y filosófica, que despertará el morbo del mismo Foucault, pero no se ha hablado tanto de su vinculación visual con los balloons del mundo de la historieta, que había “inventado” Yellow Kid, personaje de la comic strip yanqui de Richard F. Outcault. No es extraño que después Hergé, creador del popular Tintín, se inspirara en su compatriota, como bien demuestran sus dos policías Dupont y Dupond (Hernández y Fernández, en las ediciones españolas), con sus sendos bombines, que debutan en ‘Los cigarros del faraón’ de 1932, o la famosa pipa del Capitán Haddock, que como bien sabemos desde ‘La trahison des images’ de 1928 del pintor valón, ‘Ceci n’est pas une pipe’. Como tampoco es una pipa, la que fuma incansablemente el inspector Maigret de otro compatriota célebre, Georges Simenon, que metonímicamente se transformará, pues, en Maigret/Magritte.
Digresión que nos ha sacado del universo de Hergé, y al que volvemos para reclamar la paternidad del pintor belga sobre el azul de los cielos de las viñetas de Tintin; y si nos vamos más lejos aún, la herencia secular de los cielos del primoroso arte flamenco que en el Renacimiento “inaugura” la línea clara (expresión acuñada en 1977 por el dibujante holandés Joost Swarte para definir la estética de la bande dessinée de la escuela francobelga) a la que se opondrá la “línea chunga” de Makoki que, mutatis mutandis, “rescata” el arte veneciano tizianesco que habían perpetuado los macchiaioli del Risorgimento (excusas mil por los salvajes anacronismos y la inapropiada jerga underground). ¡No dudo que el lector entenderá que este galimatías conceptual falto de todo rigor académico es una precipitada manera de hablar para entendernos!
Me permito otro excurso más en mi caótico garbeo por las salas de la exposición: Resulta a su vez curioso que cuando Julio Cortázar, residente entonces precisamente en Bruselas, quiera acusar a las dictaduras americanas ante el Tribunal Russell, lo haga apelando al personaje de marras y al 9º arte para su distópico relato ‘Fantomas contra los vampiros multinacionales’.
Pero regresemos a Magritte que, como su amigo Luis Buñuel, detesta el psicoanálisis y rechaza lo biográfico para interpretar su obra pero que, sin embargo, le daba capital importancia a la influencia del pintor Giorgio De Chirico y su pintura metafísica.
Cierto es que muchos surrealistas también fueron seducidos por la obra del italiano, al que luego excomulgarán Breton & Cía., en uno de esos procesos inquisitoriales tan caros al movimiento, por su herético desviacionismo. Al librepensador Magritte le encandila su cuadro ‘La canción de amor’ de 1914 y la revelación la deja negro sobre blanco: “Mis ojos vieron el pensamiento por primera vez”.
Contemplando los cuadros que cuelgan de los muros del Thyssen uno llega a entender al Magritte que se peleó con André Breton. En cierta ocasión se enfadaron, según cuenta Buñuel en ‘Mi último suspiro’, porque el capo del surrealismo, durante una cena, se puso impertinente censurando a la mujer del belga, Georgette, porque llevaba una crucecita de colgante. El matrimonio le mandó a paseo y se largó con viento fresco. Y es que el pintor, aunque había asistido a la conferencia que, bajo el título de “¿Qué es el surrealismo?”, el incombustible papa da en Bruselas en 1934 y después ilustra la portada de una edición de la misma con una primera versión de su cuadro ‘La violación’, era un espíritu difícil de domeñar con imposiciones dogmáticas. De alguna manera su talante se acercaba más a las actitudes gamberras del desaparecido dadaísmo en su búsqueda incesante del juego y la mofa, aunque su inclinación por el humor negro deba mucho al gang de Breton. Su insobornable mirada infantil nos merece el abierto calificativo del “homo ludens” par excellence, fuera de las teorizaciones de Huizinga y de la sacrosanta solemnidad de Callois, otro surrealista con ribetes “científicos”. Seguro que a Magritte, por ejemplo, le habría gustado pensar que esa pasión suya `por los sombreros le venía, no por el oficio de su madre con toda la simbología oculta que tratemos de buscar, sino por personajes traviesos y alocados como el “Sombrerero Loco” de la Alicia de Carroll, por ejemplo, tanto como de sus adorados héroes del celuloide. Los recurrentes cascabeles en su obra con su franca sonrisa metálica, además de rituales amuletos protectores, también están asociados tradicionalmente a la figura del loco del tarot o a la del arlequín de la Commedia dell´arte, que con su traje de ajedrezados losanges de colores puede estar escondido tras las imágenes fragmentadas del cubismo o de los hallazgos de los surrealistas y del propio Magritte.
Para acabar estas apresuradas divagaciones es interesante también mencionar, aunque sea de pasada, la influencia del artista en el mundo del cine, como en el remake de ‘The Thomas Crown Affaire’, con Pierce Brosnan, o en el universo del animador, también flamenco valón, Raoul Servais que había trabajado “para” aquel. O en otro orden de cosas, vía el Pop Art que debe tanto a nuestro protagonista, en el diseño de la manzana Granny Smith del logo de Apple de los Beatles, o del LP ‘Wish you Were Here’ de Pink Floyd con el misterioso hombre del sombrero hongo de su contraportada.
¡Magritte is alive!
