Además de por los dulces tradicionales, las pasadas navidades nos han dejado un muy buen sabor de boca en lo tocante a las actividades culturales promovidas desde Madrid. Sorprendentes por hermosas las iluminaciones nocturnas de parques como el Tierno Galván o el Retiro. Belenes como el de Alcalá 31, donde se rompía la verosimilitud para incluir una sorprendente anacronía: el templete de Antonio Palacios, en homenaje a los 150 años de su nacimiento —y reivindicación así mismo de su relativamente reciente réplica inaugurada en el lugar donde estuvo, la Red de San Luis (siendo la original desmantelada y llevado en 1970 a Porriño, localidad natal del arquitecto, donde acaba de ser restaurada)—. Quien esto escribe espera con ilusión que, en algún momento futuro, alguien tenga la afortunada idea de reconstruir la fachada del Hotel Florida en Callao, edificio también del genial gallego que fue derribado en 1964 para construir en su lugar una anodina mole de ladrillos al servicio de Galerías Preciados.
Otro elemento anacrónico belenista nos lo trajo el Museo Thyssen, gracias a mi querido amigo y compañero de promoción Antonio Gómez Olea y a su documental mistérico El cuadro. El detalle resulta también bastante misterioso, permaneciendo camuflado dentro de un nacimiento napolitano; eso sí, cualquier curioso observador lo detectará: la figura del pintor Antonio López incluida en el escenario, con sus herramientas de pintura y caballete, pintando los ángeles italianos que tiene volando ante sí.
Será el Thyssen escenario de una exposición sorprendente: Gabriele Münter. La gran pintora expresionista. ¿Quién es Gabriele Münter? ¿Quiénes son tantas autoras de los siglos XIX y XX que deberíamos conocer y a las que, afortunadamente, poco a poco vamos teniendo acceso? Como primer dato, dicho de forma gruesa para lograr la rápida asociación del público lector, se trata de la mujer de uno de los precursores —posterior a pintoras como Hilma af Klimt o Georgiana Houghton— del arte abstracto: Wassily Kandinsky. Me resulta un tanto vergonzoso decir aquello de “la mujer de” —si bien es un dato objetivo—, pues no sólo fue una extraordinaria pintora sino también una excelente fotógrafa. Nacida en Berlín en 1877, Münter tuvo la suerte de contar con unos padres cuya sensibilidad y posición acomodada propició que fomentaran en ella su educación artística. De hecho, siendo alumna de la muniquesa escuela de arte Phalanx conocería a Kandinsky, uno de sus profesores.
Será esa clase social la que quede reflejada en el tipo de obras que Münter represente. Debemos recordar que, en su tiempo, aún resultaba difícil para una mujer poderse dedicar a un tipo de trabajo distinto al que se esperaba por su sexo en la sociedad patriarcal occidental. Si bien la bonanza económica de su familia y el sentido estético de los progenitores —así como su ideología más abierta o progresista— permitió a esta artista aprender el oficio artístico y poder dedicarse a él, determinadas instituciones continuaban manteniéndose reticentes a incluir a mujeres en sus aulas e incluso a admitirles en los espacios de ocio.
Llama la atención que Münter se interesase ya desde sus inicios en el género del retrato, a diferencia de otros compañeros que recreaban escenas y acciones. A la joven Gabriele le interesaba capturar la esencia fisonómica y psicológica del individuo, quizá la tarea más ardua de todas las que se pueden emprender en el arte. Que alguien sea capaz de captar la identidad de una persona particular —ella misma u otra— hasta el punto de que el modelo se sienta satisfecho con el trabajo hecho, representa todo un reto. Los retratos de la exposición reflejan el dominio de la técnica y un estilo poderoso en el trazo y la representación. Tras el andamiaje de la apariencia final se percibe una primera estructura dibujada, estableciendo el orden en el lienzo. “Puedo decir que ya de niña usaba mucho el lápiz y que siempre dibujaba caras”. Será un claro ejemplo su Autorretrato (1909-1910), donde el pincel hará de lapicero para fijar los elementos más importantes previamente al color. Será el paso intermedio entre el cuadro definitivo y la fase del boceto, realizada en papel, cartón o en el propio lienzo. “Quien observe mis cuadros con detenimiento encontrará en ellos a la dibujante”, dirá la autora. En el lienzo mencionado, se conservará por detrás un pequeño apunte de los ojos de la retratada, a modo de guía. Se trata de un secreto más oculto entre “bastidores” —valga la ambivalencia entre el espacio teatral y las maderas que sirven de armazón al cuadro—, que nunca ve el espectador pero que puede dar muchas pistas del propio cuadro y de su responsable. Hubo recientemente en el Museo del Prado una exposición extraordinaria sobre esto, titulada precisamente Reversos. Münter afirmaba que “pintar retratos” era “la tarea más audaz y difícil, la más espiritual, la más extrema para un artista”.
No obstante y como decíamos en un principio, previamente a su oficio como pintora Münter fue una gran fotógrafa. Es verdad que ella misma afirmaba tener un lapicero entre las manos desde que tenía conciencia de sí misma, pero su afición era meramente autodidacta. Entre 1898 y 1900, recién cumplida la veintena y con una formación pictórica aún insuficiente, viaja a Estados Unidos —adonde habían emigrado sus padres—, donde se hace con una máquina fotográfica portátil Kodak. Nos encontramos en la era en que el oficio fotográfico se democratiza, facilitando las casas fabricantes la adquisición de cámaras a los clientes. Claro está que no todos podían hacerse con una, pues debían poseer el dinero, la afición por la fotografía y el tiempo para aprender el manejo y producir las imágenes. Münter experimenta con las posibilidades creativas del aparato y realiza una serie de fotos que reflejarán los lugares en los que estuvo, así como la sociedad norteamericana del momento. La fotografía será fundamental para su posterior trabajo pictórico: la forma de encuadrar para obtener esas imágenes fijadas en el tiempo y la oportunidad de poder partir de modelos tomados de la realidad y detenidos en el tiempo —paisajes, personas, cosas capturadas para ser traducidas al lenguaje de la pintura, como harían Cézanne o Picasso—. Como muestra un botón: Parque de Saint-Cloud (Estudio número 3), es un cuadro realizado en 1906 que parte de la fotografía realizada también por la pintora en ese mismo año y titulada Terraza del parque de Saint-Cloud, vista de París. El parecido entre cuadro e instantánea es indiscutible. Se encuentra Münter en un periodo de autodescubrimiento estilístico cercano al impresionismo, pero pronto virará hacia el expresionismo como tendencia del momento y hacia otros lenguajes cada vez más suyos. Nunca se cansará de reinventarse, algo verdaderamente elogiable en esta artista —al contrario de su marido, quien a pesar de destacar por sus teorías e investigaciones, pareció acabar decantándose por un universo abstracto con sus propias reglas del que apenas se movió—.
Münter irá desprendiéndose de lo accesorio para llegar a líneas cada vez más esquemáticas y una gama de color viva y esencial, también a menudo plana. Su estancia en Francia le permitirá seguir aprendiendo hasta llegar a 1908, cuando pinta Vista desde la ventana de la posada Griesbräu y podemos observar ese cambio evidente en su estilo. O Paseo en barca (1910) donde ese expresionismo de policromía libre, tan fauve, le lleve a autorrepresentarse de espaldas al espectador, sentada en una barca y moviendo sus remos. Es ella la que lleva las riendas de la situación, mientras otros personajes como su marido miran desafiantes al público, de pie y con un paisaje campestre al fondo, al otro lado del lago. También estarán representados otros miembros del expresionismo, como Marianne von Werefkin o Alexej von Jawlensky.
De 1906 será el retrato en linograbado a color sobre papel japonés de Kandinsky, tan conocido por figurar como reproducción en libros del autor y en otros formatos. Llama la atención que buena parte de las obras de Münter se conozcan descontextualizadas —es decir, sirviendo de ilustración para otras cuestiones, sin valorarse la autoría de la pintora—. Sin duda, a muchos de los visitantes de la exposición les sorprenderá descubrir que conocían algunas de estas obras pero no sabían que eran de Münter. En el caso del retrato de Kandinsky, así como de otros efectuados en linóleo, se apreciará en sus tonalidades una influencia de la pintura sobre vidrio típica de Baviera. Será precisamente el fondo neutro aunque con elementos geométricos lo que nos llevará a esa conclusión, así como los colores elegidos y su fulgor. Otros cuadros bien reconocibles y habitados por retratos serán los de Mujer pensativa (1917) —donde el personaje de Gertrude Holz se fusiona con el fondo, conformando una especie de tapiz tan del gusto de Matisse— o la ya citada Marianne von Werefkin, que protagonizará en este caso un cuadro donde parece competir con su fastuoso sombrero. La mirada imponente y su tez aceitunada —cómo no recordar el retrato La línea verde de Matisse— bajo un tocado tan grande “como una rueda de carro”; también destaca el retrato Escuchando (1909), del igualmente mencionado Jawlensky —cuya simplicidad de elementos y estilo naíf nos recuerda a la estética de los cómics e incluso a los dibujos infantiles—. Más adelante retomaremos estas cuestiones para centrarnos en ellas personalmente.
En ocasiones, la pintura de Müller volverá a las referencias fotográficas para proponer encuadres arriesgados; es el caso de Naturaleza muerta en el tranvía (1909-1912), donde observaremos el torso de una mujer portando unas flores, unos paquetes y un bolso, sujetos por unos brazos enguantados, mientras descansa sentada en el medio de transporte que figura en el título. La fotografía precisamente retorna en este tiempo a través de fotografías realizadas, en este caso, durante la vida íntima de la artista y su marido. Éste se convierte en modelo muchas veces, posando de forma informal: realizando labores en el jardín vestido con el traje típico bávaro, o tumbado de una forma inverosímil sobre un banco de la casa. El interior del hogar común también será modelo recurrente para distintas pinturas, como el cartón Sala de estar en Murnau. El enfoque fotográfico está también presente en un forzado escorzo donde todo lo domina una gran alfombra multicolor. En el margen izquierdo, casi inadvertido, figura de nuevo Kandinsky descansando sobre la cama de otro cuarto. Surgirán bodegones conformados por los objetos decorativos de la casa, muchos de ellos pertenecientes a la tradición popular del lugar. Este tipo de manifestaciones, por su carácter original y auténtico, son tomadas muy en cuenta por los artistas de la época con el fin de ponerlas en valor y recuperarlas. La propia artista practica la realización de trabajos tradicionales como la citada pintura en vidrio. Muchos de los objetos recolectados tienen un fin místico y, por tanto, poseen un aura espiritual también muy tenida en cuenta por los creadores de este tiempo. Durante la exhibición nos encontraremos con algunos de estos objetos ornamentales que pertenecieron a Münter, expuestos al lado de naturalezas muertas pintadas por ella en los que a su vez figuran recreados. El estilo inconformista de Münter la llevará a volver a rizar el rizo utilizando la figura de un almanaque ruso para dotarla de vida en un nuevo lienzo titulado Lucha contra el dragón (1913). La figura original, que representa a un caballero luchando contra un dragón de seis cabezas, cobra vida representando la lucha del espíritu contra la materia.
La traslación de elementos ornamentales en pintura dotándolos de dignidad será similar a lo que Münter hará con los dibujos infantiles, por los que sentirá gran predilección y respeto. La naturalezas muertas y paisajes realizados por los niños de la familia serán llevados al universo de Münter sin que ésta les haga perder su carácter genuino. O bien buscará recrearlos tratando de aprender su lenguaje —recuperar la pureza original humana—, o los incluirá como lo que son: imágenes familiares expuestas en casa como parte de la decoración. De alguna forma, los dibujos infantiles se asociarán a ese desprenderse de prejuicios pictóricos por parte de Münter, que continuamente romperá lo aprendido para buscar nuevos caminos originales. La sencillez seguirá presente, por ejemplo, en su serie de dibujos realizados con las líneas más fundamentales. Pero esa reclusión en el campo, la vida tradicional y la vuelta a la infancia nunca dará la espalda a la realidad: ese mundo en peligroso progreso. Las escenas recreadas de obreros con sus excavadoras construyendo la carretera de las olimpiadas a Garmisch nos llevarán, entre 1935 y 1937, al auge del partido nazi y su compleción de ciudades nuevas y cuerpos puros desprendidos de toda imperfección —algo que parecerán negar los cuerpos de los obreros retratados por Münter, alejados de todo prototipo ario e idealizado—. Por si nos quedaba algo por ver, la pintora parece reducir la realidad a pura mancha en cuadros como Haupstrasse de Murnau con coche de caballos (1933), una auténtica delicia para la vista.
Podríamos estar enumerando muchas más razones para reivindicar la labor de Gabriele Münter y su necesaria recuperación por parte de las instituciones. Pero bastaría con acudir al Museo Thyssen para ver esta exposición, pues una imagen —o todas las exhibidas en la muestra— vale más que mil palabras, lo dijera o no Confucio.
