Héctor Manrique lo ha hecho casi todo en el mundo del teatro. Actor, gerente, docente y director escénico que, aunque nació en Madrid (España), vive desde hace décadas en Venezuela. Su acento le delata. Fue durante tres años director general de la Compañía Nacional de Teatro (2001-2004). Comenzó en el año 80 en el Taller de Formación del CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) y en el Taller del Actor donde disfrutó del magisterio de dos grandes hombres de teatro: el venezolano Enrique Porte y el argentino Juan Carlos Gené.
Manrique formó parte del Grupo Actoral 80 que fundó este último tras su exilio en Venezuela a causa de la dictadura militar que derrocó a Pinochet. Cuando Gené en 1993 regresó a su país natal, Manrique asumió la dirección general de la institución, donde ha desarrollado su intensa carrera profesional.
Casado con la productora teatral Carolina Rincón, Manrique actualmente es presidente del CELCIT-Venezuela, creado en 1976 por María Teresa Castillo junto a Luís Molina. Asimismo, forma parte del Comité de Programación del Trasnocho Cultural.
Hace tres meses, Héctor Manrique ha estado en nuestro país con sus monólogos: Sangre en el diván y El último delirio. En ellos se acerca a dos personajes controvertidos de la historia de su país. En el primero, se mete en la piel del doctor Edmundo Chirinos, psiquiatra personal de Hugo Chávez, y en el segundo, en la del libertador Simón Bolívar. En ambos ha querido ahondar en la psicología de la desmesura a través de la inquietante identidad de sus protagonistas.
Entreletras ha conversado con Manrique sobre su quehacer teatral y la difícil situación política que atraviesa su país.
Ser actor le permite a alguien meterse, como ha hecho usted, en la piel de Chirinos y de Bolívar, dos personajes que tienen aspectos comunes, entiendo, en sus delirios respectivos.
Yo creo que ambos son megalómanos con una necesidad de reconocimiento muy grande. Considero que ambos son seductores cada uno a su manera. A Chirinos lo conocí: es un personaje contemporáneo. Bolívar, evidentemente no, pero los dos son personas con una enorme capacidad de hacer que la gente pusiera el foco en ellos. Por supuesto, Chirinos con una dosis de maldad sorprendente. En Bolívar, nos encontramos con una ambición desbordante: soy el centro del mundo o el mundo no existe. En los dos espectáculos que he traído a Madrid, Sangre en el diván y El último delirio, si bien hay unos espacios escénicos determinados para significar la acción de lo que queremos, el centro está en el actor, y en lo que el actor hace con esa espacialidad. En el caso de Bolívar ves cómo va transformando todo: todos los objetos les va dando vida, los va personificando. La cantidad de actividades físicas con objeto en cada uno de esos dos espectáculos es muy importante.
¿Cómo puede hacer cada día una obra distinta y conseguir que no se contaminen los personajes uno de otro?
Porque todo está basado, como te digo, fundamentalmente en actividades físicas con objetos que expresen el universo del personaje. En el caso de Sangre en el diván estamos hablando de más de ochenta actividades físicas (ponerme el reloj, ponerme la corbata, …). Cuando voy sumando todas esas acciones, en el caso de Bolívar pasa lo mismo: subir la hamaca por un lado, subir la hamaca por el otro, agarrar la espada, coger la copa, sujetar la vela, … La actividad es estética también, procurando entrar en ese imaginario que pueda tener el espectador y estimularlo en la comprensión de la obra. Pero no es difícil que se contamine uno del otro, haciendo las dos funciones consecutivas y teniendo unos rasgos megalómanos parecidos. Es probable, porque además yo soy el mismo actor. No he tenido tiempo de engordar o adelgazar o de dejarme crecer el pelo. Sí, ahí tenía yo un problema porque nunca había hecho funciones tan seguidas. Siempre llego tres horas antes de la función, y me maquillo, me pinto todo el pelo, en el caso de Chirino. En Bolívar me pinto solo una parte, la otra no y me pinto las patillas: quería romper esa imagen heroica que se tiene de él porque creo que a este tipo hay que verlo deshecho desde el principio para que se haga creíble que en una hora se muere. Son maquillajes complejos.
Y aunque los dos personajes sean criticables, el actor los tiene que “comprender” para meterse en su piel.
Yo no voy a juzgarlos, en el escenario tengo que hacer lo que tiene que hacer mi personaje. El doctor Chirinos fue condenado a veinte años de prisión, acusado del asesinato de Roxana Vargas, una de sus pacientes. Era un enorme seductor, lograba todo lo que quería. Cuando la periodista Ibéyise Pacheco me invitó al bautizo del libro sobre él, no sé por qué fui. Tal vez porque le conocí. Esa misma noche empecé a leer el ensayo y vi que él habla de sí mismo y nombra a mi padre varias veces. Mi padre y él fueron grandes amigos. Cuando terminé el capítulo en el que lo menciona me dije: “aquí hay un germen para hacer un laboratorio”. Era algo terrible: seducía a sus pacientes y se aprovechaba de ellos, de su vulnerabilidad. Pero pasaron muchos años antes de decidirme a trabajar con ello, por lo menos cuatro. El personaje le interpela al espectador: tú sabes que yo soy un monstruo, pero yo te voy a seducir, te voy a encantar y tú vas a bailar conmigo y te vas a enamorar conmigo. En el caso de Bolívar hay una acción totalmente distinta: aquí tienes un tipo sentado que tú crees que conoces: “Yo te voy a decir quién soy yo, porque tú no sabes nada de mí”. Son dos acciones muy diferentes. Chirinos está constantemente intentando seducir al público, encantarlo, bailarlo, y regañarlo… Bolívar, sin embargo, está intentando que le comprendan, con su grandeza y su pequeñez. Al tipo más despreciable que tú veas, tienes que aprender a verlo, algo tendrá. Y eso lo dice el propio Bolívar incluso, lo dice en uno de sus textos.
En estos montajes la dramaturgia se apoya en testimonios reales.
En ambos casos, tanto la espacialidad como la puesta en escenas son mías. En El último delirio la dirección es de Pedro Borgo. Cuando arrancamos con estos espectáculos yo tenía claro —en esta especie de dramaturgia vivencial— que todo lo que digo en escena en un caso lo dijo uno de los personajes, y en el otro lo escribió. No son las palabras ficcionadas de un dramaturgo, de un creador que se ha imaginado cosas, sino que son palabras dichas o escritas por esos personajes. Cuando empezamos a trabajar con Bolívar indagamos en el universo de todo lo que había escrito él mismo y yo ya tenía claro que tenía que contar con la hamaca, una hamaca que tenía que ser más grande de lo normal, para que pudiéramos ver la forma de que ella fuera sugiriendo las espacialidades distintas que la acción requiere. La acción tenía que arrancar en la hamaca y acabar en ella también.
Igual que el exilio republicano español nutrió Argentina o México con la llegada de gentes como Álvaro Custodio, en Venezuela el exilio también fue muy importante.
El exilio y la inmigración para el teatro venezolano han sido esenciales. Hubo un director clave —te estoy hablando en los años 50 y principios de los 60— que fue Alberto de Paz y Mateos. Incluso hay una sala que lleva su nombre. En los años 40, la actividad teatral no era nada profesional. Creo que la llegada de Paz y Mateos, la de Obregón que venía de México, de Chile llegó Horacio Peterson y, por supuesto, Juan Asujo de Argentina son vitales. Desde el punto de vista formativo, después —estamos hablando ya en los años 70— con Carlos Jiménez (que fue el fundador del Grupo Raja Tábola), Hugo Uribe que venía de Uruguay y Gené —mi maestro— de Argentina, dan un impulso verdaderamente estimulante a nuestro teatro. Recuerdo, especialmente, el montaje de “El día que me quieras”, de José Ignacio Cabrujas, que dirigió Gené con la actriz María Cristina Lozada y conmigo al frente del reparto.
Para nosotros, la democracia —como espacio de encuentro en libertad— permitió en un momento complejo y difícil de los pueblos latinoamericanos que muchos de sus artistas fueran a Venezuela. Las dictaduras sobre todo de Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, terminaron arrastrando a muchos de sus artistas a nuestro país. Y por Caracas pasaron prácticamente todos los grupos españoles: Els Joglars, el “Ay Carmela” de Sinisterra, Dagoll Dagom, la Fura dels Baus… Por nuestro festival pasaron más de cien compañías de fuera de Venezuela: Giorgio Strehler, Eugenio Barba, Peter Brook, … Nuestros grupos participaron, gracias al apoyo del gran José Monleón, en el Festival Iberoamericano de Cádiz. Nuestro festival gozaba del apoyo sostenido y solidario del Estado.
¿Qué opina de la figura de Uslar Pietri como creador del teatro nacional venezolano, más allá de su faceta política?
Más que su faceta teatral está su faceta como novelista, inventor de alguna manera del realismo mágico. Hay un cuento que nosotros llevamos al teatro con su ayuda: La pluma del arcángel. Lo dirigió Gené y después hicimos la película, que produje yo y dirigió Luis Manzo. A Uslar yo lo conocí mucho. Iba a su casa a conversar con él en ese periodo en el que hicimos la película.
Usted ha montado a Beckett, Final de partida y Esperando a Godot. ¿Con quién se identificas más, con Beckett o con Bertolt Brecht y su teatro político?
Con Beckett. Ojo, yo soy un enorme admirador de Bertolt Brecht, y creo que tiene obras que son verdaderamente fascinantes. Por ejemplo, Un hombre es un hombre. Ese tipo que sale a comprar pescado y termina en la guerra es una maravilla. Pero los con los espectáculos que mencionas y que han estado aquí en España creo que logramos una teatralidad muy lúcida. Eran sumamente físicos, unos espectáculos muy potentes, que empujaron mucho al grupo. Con ellos ganamos muchos premios. Beckett es difícil de superar, es un autor que es un abismo: me parece retador, te permite desde el punto de vista teatral todas las posibilidades inimaginables. En una obra como Esperando a Godot desaparece el conflicto, algo que hasta ese momento era lo fundamental en el teatro, desde Aristóteles. Beckett se plantea algo absolutamente entendible en un momento en que hace pocos años había terminado la Segunda Guerra Mundial, y el mundo entero se preguntaba quién diablos éramos. ¿Cómo el pueblo más culto del mundo termina matando millones de judíos?
Ha intervenido en telenovelas y ha hecho también cine, además de teatro. ¿En qué medio se siente más cómodo?
Sin duda, en el teatro. Porque actúo, dirijo, doy clases, entiendo además el rol que significa dirigir un grupo, que no es dirigir un espectáculo de grupo, sino dirigir una institución, procurar que se mantenga en pie. Yo he hecho todo lo demás, creo que les he pasado muy bien cuando lo he hecho, unos mejor, por supuesto, que en otras, pero siempre que he entrado a hacer lo que me han invitado, digamos, a hacer una película, a hacer una telenovela, mi condición era, bueno, ¿puedo seguir haciendo esto?
Y esto te lo puedo decir ya después de cuarenta años que cumplí como actor, por cierto, el 13 de octubre, el día que hice la función de Sangre en el diván en el Teatro Fígaro
¿Ha recibido presiones en su país en algún momento?
He recibido insultos y amenazas de todo tipo… Yo he tenido miedo en mi país. Pero camino por las calles tranquilo. No es que sea un hombre valiente… Hay cosas que me asustan, pero si el miedo se me hubiese metido en el cuerpo, ya me habría ido del país. Hay muchos teatros oficiales, en los que yo no me puedo presentar. Cuando nos retiraron el subsidio a todos por ser perniciosos y desestabilizadores psicológicos, yo armé un buen escándalo. Ya eso ha bajado un poco, ciertamente, pero, porque yo tengo buenos amigos en el gobierno también. Hemos seguido haciendo un trabajo titánico durante todos estos años, sin duda gracias al enorme apoyo del público, que es fundamentalmente el combustible económico de la institución.
¿Cómo ve la situación de Venezuela y qué siente cuando vuelve a España?
Cuando vuelvo a España desde Venezuela me gusta decir que vengo del futuro y la gente me mira perpleja. Nosotros teníamos una democracia, una democracia estimulante, una democracia potente, invitante a gente de todas partes del mundo y nosotros la echamos a perder. Y yo a veces pienso que aquí se comportan de una manera que, con los matices que tiene cada país, puede terminar como aquello, destruyendo la democracia. No lo destruyan como nosotros destruimos lo que teníamos.
¿Qué futuro le augura al teatro?
La presencia en los medios del teatro es mínima para su impacto. Creo que el impacto que tiene el teatro en la sociedad muchas veces no se ve reflejado en lo que aparece en los medios de comunicación, en los periódicos. En cierto modo yo creo que en ese sentido sí se lo ha comido el cine, que es mucho más mediático y tiene más dinero, claro. Es una industria mientras que el teatro por más que lo intentes nunca será una industria. Por muy bien que te vaya un espectáculo no va a cambiar el destino de tu vida económica. Lo que sí es posible es que cambie el destino de alguna persona, de alguno de los espectadores. Tal vez el teatro no tiene la capacidad de cambiar el mundo, pero sí tiene la capacidad de cambiar a esa persona que cambia el mundo. Llevamos así más de dos mil y tantos años. Y siempre se ha hablado de la crisis del teatro. Pero mientras haya una persona que esté viva en este mundo, el teatro va a estar, porque el teatro está en la esencia del hombre. Todos hacemos teatro de una u otra forma, o lo que llamamos la teatra, esa condición de simular, de comportarnos de formas distintas. Todos los seres vivos la utilizan, incluso los animales. Hay animales que se hacen los muertos para que otros no los agredan. Es una forma de teatralizar. Y todos hacemos teatro todos los días. Es algo inherente a la naturaleza humana. El teatro es imprescindible sobre todo en épocas de crisis. El teatro lo inventaron los griegos porque no les gustaba el mundo en el que vivían. A mí tampoco me gusta el mundo en el que vivo. Por eso si la situación política se arreglara en Venezuela me iré a otro país en el que el teatro sea necesario.
