Octopus’s Garden es una canción que compuso el batería Ringo Starr, con “la pequeña ayuda de su amigo” George Harrison, para Abbey road, el último LP de los Beatles. La canción surgió cuando el capitán del barco del cómico Peter Sellers, en el que Starr estaba pasando unas vacaciones, contó cómo los pulpos se construían sus jardines particulares bajo el agua, atesorando las piedras y los objetos brillantes que iban recogiendo a su paso por el lecho marino. Finalmente, la canción acabó engrosando la colección de temas que los Beatles grabaron y que se pueden englobar bajo la etiqueta de “canciones de kindergarten”, entre las que se suelen citar: Yellow Submarine o All Together Now, aunque hay bastantes más. La perversión de la infancia como antídoto frente al absurdo que nos rodea. ¡No otra cosa hicieron los dadaístas del Cabaret Voltaire de Zúrich!
Y es que el tema del jardín, en su riquísima polisemia, es recurrente en la imaginería, y acaso en la cosmovisión, del cuarteto de Liverpool. A este respecto es significativo que cuando los cuatro Beatles decidan fundar su propio sello discográfico, Apple Records, recurran a una manzana Granny Smith como logo, si bien la idea estaba inspirada en uno de los cuadros del pintor surrealista René Magritte. ¿Cabe mayor símbolo del edén bíblico que este fruto prohibido que también es el protagonista del Jardín griego de las Hespérides, para un proyecto que McCartney calificara en su momento de “comunismo occidental”?
Sin ánimo de ponernos estupendos, diremos que la mitología del jardín hace alusiones al número cuatro, desde su orientación geográfica misma –basada en los cuatro puntos cardinales– hasta los cuatro elementos hipocráticos, pasando por los cuatro ríos que bañan el Paraíso del Islam. Por eso, cuando nos preguntemos acerca del modo en que un fenómeno acaba adquiriendo tintes míticos deberemos ir más lejos para apelar a aquellos elementos que han devenido sustrato en la construcción del mismo porque de tal contextualización puede dimanar, más allá de los pedestres objetivos de unos cuantos directivos de marketing, la culminación que requiere todo proceso mitificador. Siguiendo el caso de la magia simpatética, basada en las creencias metafísicas de que “lo similar produce lo similar”, entenderemos mejor algunos aspectos que se suelen pasar habitualmente por alto. Las categorías de lo demoníaco y lo angélico que están implícitas –como las dos caras de la misma moneda– en lo mítico y que han sido adoptadas tradicionalmente por las rock stars no serán ajenas a ello. Por citar un solo ejemplo, pensemos en Little Richard, el llamado “melocotón de Georgia”, donde la ambigüedad, no solo sexual, forma parte de las señas de identidad del cantante de Tutti-frutti. Pero la cosa venía de lejos – y de otros ámbitos –: recordemos el Peter Pan, entre almibarado y feroz, del País de Nunca Jamás, trasunto de los Jardines de Kensington.
Pero volviendo a un plano más humano, quizá el jardín como alegoría venía a ser la respuesta del grupo de Liverpool a la desolación de los escenarios post bélicos del bomb site de los alrededores de su ciudad natal: anti-edén par excellence. Por cierto, contamos con unas magníficas fotografías –¿como exorcismo personal?– que documentan estas localizaciones, con los Fab Four provistos de sus flamantes instrumentos –¿como armas defensivas?– que nos dan la medida de la destrucción de los blitzs alemanes.
No es extraño que en sus escapadas infantiles, John Lennon se colara a hurtadillas en Strawberry field, jardín de un hogar infantil del Ejército de Salvación, para jugar en un recinto vedado, lleno de misterio y marcado por el placer que la transgresión de profanar algo sagrado siempre encierra. Su tema Strawberry Fields Forever, ya en 1967, nos ofrecerá una mirada nostálgica a este paraíso perdido, clamorosa metáfora de la niñez.
Como deja claro el cineasta Ken Loach, en su película El Espíritu del 45, será el Partido Laborista –que ganó las elecciones generales al gobierno de la nación tras la Segunda Guerra Mundial– el que acometa su reconstrucción urbana y de sus infraestructuras, pues el ejército nazi había bombardeado con tal crudeza gran parte de las ciudades británicas y por ello, miles de familias, estaban literalmente en la calle. Construirá casas de protección oficial en forma de hotelitos adosados de una o dos plantas con un patio trasero incorporado a la vivienda. Estos patios eran el anhelo pequeñoburgués de disponer de un espacio ajardinado, por pequeño que este fuese, que trataba de replicar lo que las clases adineradas llevaban a gala como una condecoración imperial de la Reina en aquellos refinados jardines victorianos cercados por rejas de hierro fundido y esmaltados de macizos de flores de irreprochable geometría sobre un césped bien recortado con invernadero y toda la pesca.
El urbanismo arquetípico de Liverpool y el de otras ciudades industriales del país, sin embargo, se ceñía a esas casitas de juguete en hilera –como las unidades militares de campaña que están al vivac– que fueron el resultado de la política social de posguerra. En la medida que les proporcionaban sus precarias posibilidades económicas, los afortunados arrendatarios sacaban el pequeñoburgués que llevaban dentro en su afán de adornar la exigua parcela –el patio trasero– que les había otorgado el gobierno, con algún que otro árbol frutal y algunas flores anémicas que vinieran a empañar su endémica tristeza en un proyecto que ni siquiera podía ser llamado jardín con propiedad. Lennon ironizará años después sobre ello en I am the walrus: “Sentado en un jardín inglés/ Esperando el sol. / Si no sale el sol te pones moreno / De estar bajo la lluvia inglesa.”
Sin embargo, las casas en las que vivieron los cuatro miembros de los Beatles databan de la ley de vivienda anterior al conflicto, la llamada Housing and Town Planning Act de 1919. Precisamente, en el patio “de cielos suburbiales” de la casa paterna de McCartney, él y Lennon compondrán los primeros hits del grupo. Es lo que aquel llamará Chaos and Creation in the Backyard y que evocará como título para su decimotercer álbum de estudio en solitario, del 2005. La portada utilizaría una fotografía, que le había sacado en 1962 su hermano Mike McGear, tocando la guitarra en ese jardincito recoleto, en el que el padre de McCartney agasajaba a los nuevos Hammerstein y Rodgers ofreciéndoles té y sándwiches de pepino.
El parque público más importante de Liverpool, el Sefton Park, está situado al sur de la ciudad y es un enclave de referencia para sus habitantes y, por supuesto, lo fue para los cuatro músicos cuando todavía vivían allí. En él su fotógrafo oficial de la época, el eslovaco Dezzo Hoffman, les hará una sesión fotográfica –y filmará una película de super 8– que será el precedente de tantos reportajes que los Beatles llevaron a cabo en diferentes jardines, como iremos viendo.
Si, como dice Michael Jacob en su libro El jardín y la representación: “La fotografía hace el elogio de los jardines representándolos; la pintura puede hacerlo también (al menos el elogio de la idea del jardín); el cine no lo hace casi nunca”, tendremos que reevaluar esto debido a que la peliculita citada es una sucesión de inocentes payasadas de los chicos, niños más bien, delante de una cámara. Más cerca de la afirmación de Jacob –en su carácter siniestro– estarían otras realizaciones cinematográficas posteriores.
A saber: el videoclip del tema Paperback Writer, que filma en 1966 Michael Lindsay-Hogg con los Beatles, interpretando la citada canción, en la villa palladiana de Chiswick House, en Burlington Lane (Londres) destaca el uso de las instalaciones de los jardines paisajísticos británicos más gloriosos del siglo XVIII, con un diseño simétrico basado en la arquitectura clásica de Italia. De hecho, en esta localización –elegida sin duda por su valor destacado en el nacimiento del Movimiento Paisajista Inglés– los cuatro Beatles –en su primera letra que se aleja de su temática romántica habitual– inauguran un género de textos bastante más inquietantes: “Está basado en la novela de un hombre llamado Lear” -donde se alude al autor que popularizó el limerick, estrofa humorística u obscena,- para acabar confesando que: “es la sórdida historia de un hombre sórdido…”
Otro ejemplo: en el videoclip Penny Lane, filmado un año después por Peter Goldmann, una de las escenas tiene lugar en el majestuoso Parque de Knole House en Sevenoaks, en el condado de Kent, con una escena sarcástica que recuerda –con cierta dosis de violencia– la merienda de no cumpleaños de la Alicia de Lewis Carroll, obsesión de Lennon que volverá a aparecer en las secuencias de la canción I am the walrus para el telefilm Magical Mistery Tour (1967), filmado en la campiña inglesa, que alude al poema La morsa y el carpintero del citado Carroll en el que unas inocentes ostras están a por uvas mientras que la taimada morsa urde su plan y que como confesó años después el propio Lennon: “Siempre me había imaginado a la ostra en el jardín y la idea me gustaba”. Las perturbadoras imágenes cinematográficas aquí sí que enfatizan el carácter anti-idílico del jardín, por donde asoma la patita, bajo la puerta, el minotauro del laberinto.
Si atendemos al ámbito de la ilustración tenemos que traer aquí el diseño que el artista John Patrick Byrne hizo en 1968 para la posible portada del LP The Beatles (o White Album), que iba titularse A Doll’s House –igual que esas casitas como cajas de cerillas a las que nos referíamos antes aunque en este caso sonara tan ampuloso como la obra teatral de Ibsen–. Dado que se acabó desestimando el proyecto, por la carátula blanca del artista Richard Hamilton que hoy conocemos, bien hizo EMI en recuperarla en 1980 para el álbum recopilatorio The Beatles’ Ballads.
Y es interesante por cuanto que el estilo naif de Byrne, en un guiño indisimulado al Aduanero Rousseau, representaba a los cuatro músicos instalados en un jardín “salvaje”, rodeados de diversos animales (liebres, felinos y mariposas) con Harrison y McCartney enarbolando sendas banderas francesas y con Lennon portando un retrato de la artista multimedia Yoko Ono, a la sazón su novia. Si la estética del Aduanero combinaba con indudable sensibilidad la inocencia y la perversidad, en relación con lo dicho más arriba tendremos que desmentir, en esta ocasión, el aserto categórico de Jacob en materia de pintura.
Para abundar más en el tema, remitámonos al apartado de la fotografía. Las portadas de los LP´s Beatles for sale (1964) y Rubber soul (1965), fueron ambas fotografiadas por Robert Freeman en dos jardines diferentes. Si la primera mostraba el rostro cansado de los cuatro, arrebujados en sus negras bufandas en Hyde Park, la segunda nos los ofrecía en una deformación propia de El Greco, con la mirada perdida excepto en el caso de Lennon que contempla a la cámara, en el jardín de la residencia de este en la localidad de Weybridge cercana a Londres.
En los dos casos, podemos sentir la misma inquietud que manifestaba el director de teatro y psiquiatra británico, Jonathan Miller, coautor de la célebre comedia musical Beyond the Fringe cuando refiriéndose al cuarteto decía: “Hay algo mágico y siniestro en los hermanos gemelos. La mitología se ocupa mucho de ellos. Los Beatles inspiran terror, aturdimiento y reverencia. Yo no sabía que eran tan gemelos: solo diferencias marginales sobre un mismo tema. Y con ese pelo me recuerdan a los duendes embrujados”. En definitiva, sus palabras venían a coincidir con lo que pensaba Timothy Leary, el apóstol del LSD, cuando hablaba de Lennon, McCartney, Harrison y Starr como los cuatro evangelistas de otro nuevo testamento. Y esa ambivalencia latente, ¿no brotaba como una flor horrenda baudelaireana de los jardines de las fotografías como en una reedición moderna de El jardín de las delicias de El Bosco?
Si nos quedan algunas dudas, volvamos a las portadas y recordemos la más emblemática de todas ellas: la del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, con la fotografía de Michael Cooper sobre el collage que hicieron para tan magna ocasión el artista pop británico Peter Blake y su esposa Jann Haworth. Los cementerios, como jardines del recuerdo, rezuman un lado morboso que concitará también el talento de Lennon y McCartney.
La muchedumbre representada en la carátula es el cortejo fúnebre de un entierro, el del propio cuarteto –la sepultura puede verse en primer término con un epitafio floreado que muestra la palabra BEATLES– en un emplazamiento ajardinado propio de los frondosos cementerios de estilo inglés. Comitiva estática que contrasta con el trepidante desfile del cortometraje ¡dadaísta! de René Claire titulado Entreacto de 1924, aunque no eluda su misma mordacidad histriónica.
Tras la amabilidad de los rostros y sus sonrisas bajo los bigotes “primaverales” de los alter ego del grupo –bautizado con un nuevo antropónimo– todo un clima opresivo se cierne sobre la imagen que corona un falso cielo a lo Hergé. A la izquierda, los cuatro Beatles del pasado han sido suplantados por sus doppelgängers del Museo de Madame Tussaud de Londres, que evocan el terrorífico film Los crímenes del museo de cera de André De Toth con Vincent Price. A la derecha, dentro del atrezo como ajuar mortuorio, destaca la cerámica multicolor de un árbol de la vida, que al parecer fue regalado por el cómico mexicano Tin Tan a Ringo Starr, clara alusión al árbol del Paraíso Terrenal bíblico, lo que acentúa el valor mítico del jardín como imago mundi. Una planta de marihuana contribuye a darle a este espacio escénico, verdadero teatro macabro de operaciones, el matiz botánico adecuado de tránsito a otros ámbitos de la realidad que reclamaba la psicodelia propia de la época. No es descabellado pensar en los primorosos jardines del arte flamenco de Dirk Bouts o Gerard David a pesar de que estábamos en el verano del amor bajo la égida del Power Flower californiano de Allen Ginsberg con el movimiento hippy campando a sus anchas por la bahía de San Francisco. El falso retrato de grupo recuerda una espectral orla universitaria donde paradójicamente todos los efigiados han pasado ya a mejor vida.
Solo el cómico norteamericano Lenny Bruce había hecho algo más irreverente en 1959 cuando en la portada de su LP The sick humor of Lenny Bruce le encontrábamos repantigado sobre la impecable pradera de un camposanto, disfrutando de un suculento pícnic entre las tumbas, como una especie de redivivo Don Juan que bebiera desafiante de los cráneos de las calaveras de sus “convidados de piedra”.
Cuando McCartney componga Eleanor Rigby también invocará a los muertos. Y eso que, según ha declarado en diferentes ocasiones, no recordaba que en el patio de la iglesia de St. Peter –lugar importante para la mitología Beatle– había una lápida cuyo epitafio reza el mismo nombre de la mujer del título, que había fallecido el 10 de octubre de 1939 a la edad de 44 años. Otro pícnic menos lúgubre que el de Lenny Bruce se había celebrado una década antes en el jardín de esta iglesia del barrio de Woolton de Liverpool donde tuvo lugar el primer encuentro de John y Paul, que después seguirían frecuentando el cementerio en sus correrías juveniles.
Más sesiones de fotos significativas, que documentan la inclinación de Los Beatles y/o sus fotógrafos por los jardines, son las que se llevaron a cabo el llamado Mad Day Out, 28 de julio del 68, y la última sesión del grupo antes de su disolución, en la casa de Lennon en Tittenhurst Park un año más tarde, el 22 de agosto de 1969.
La primera de ellas es especialmente importante porque el fotógrafo que contrataron, el fotorreportero de guerra Don McCullin, les capturó con su objetivo a lo largo del periplo de aquel día en diferentes localizaciones, varias de las cuales se hicieron en jardines. Desde el patio de St. Pancras Old Church al mausoleo del arquitecto neoclásico Sir John Soane –que está situado en la parte este de los jardines– pasando por un cantero de flores al norte del monumento –situado contra las barandillas perimetrales– hasta el norte del camposanto donde se encuentra el antiguo Hospital de Enfermedades Tropicales.
Allí Los Beatles fueron retratados en parte camuflados por las imponentes malvarrosas que casi superan sus estaturas, como en los versos de Lucy in the sky with diamonds: “Flores de celofán amarillas y verdes/ ascendiendo sobre tu cabeza…” y después junto a una multitud de curiosos que se congregó y que McCullin fotografió con el cuarteto detrás de las rejas que separan la iglesia de los jardines. Una de estas imágenes fue utilizada en 1973 para la carátula desplegable de las compilaciones de los álbumes rojo y azul.
La última sesión fotográfica del grupo, que como decíamos se celebró antes de su separación, también tendrá un jardín como escenario: sería en este caso el de Tittenhurst Park, la mansión de estilo Tudor propiedad de John Lennon, en la campiña de Ascot (Berkshire). El jardín, en el que Lennon había construido un lago artificial, era conocido por la colección de rododendros de Thomas Hermann Lowinsky, ex gerente general de las minas de carbón Hyderabad Co en la India que había sido miembro de la Royal Horticultural Society.
La diferencia de un año, entre la sesión fotográfica anterior y esta, revela elocuentemente el deterioro de la relación de los cuatro Beatles. Esa tensión se palpa en las instantáneas del fotógrafo de rock Ethan Russell y del fotoperiodista especializado en deportes Monte Fresco, que documentaron esta fatídica “función” final. El marco del jardín de la finca de Lennon acentúa el dramatismo de la situación con su aparente lirismo en el que los adustos bustos de piedra, como hieráticos moais, no pueden ser más certeros. Sin proponérselo, ante su ruptura inminente, esta vez fueron capaces de dar otra vuelta de tuerca a la imagen del fingido sepelio de Sgt Pepper, esta vez sin imposturas.
Cuando en 1996 Peter Brown, gerente de Apple Co, publique el libro The Love You Make: An Insider’s Story of the Beatles romperá por primera vez la omertá que el entorno de la banda exigía a sus miembros, lo que les otorgaba el rango sacrosanto que todo hortus conclusus requiere. Eso es lo que en algún momento del año 68 hace plantearse a los músicos fijar una residencia común en una apacible isla griega, que si bien no llegaron a adquirir nunca, sí que acerca este concepto al de los paradisíacos jardines chinos insulares, que venía en el caso de Los Beatles a perpetuar el estado de serenidad y recogimiento que les había proporcionado su viaje a Rishikesh, lugar legendario hoy día como la Shangri La mítica de la película de Frank Capra.
Pero si debemos hablar de uno de los miembros del grupo que hizo bandera del jardín debemos referirnos a George Harrison, que se convertirá él mismo en horticultor.
Su mansión victoriana de estilo neogótico, Friar Park, cerca de Henley en Oxfordshire, al sur de Inglaterra, le proporcionaría la existencia tranquila que necesitaba después de la vorágine de los años de la beatlemanía. Pasará los días finales de su vida dedicado a la jardinería, apenas pendiente de los resultados de las carreras de Fórmula 1, que habían sido otra de sus grandes pasiones. Friar Park dispone de amplios jardines y de fuentes de agua diseñadas por el inquilino anterior, el abogado Sir Frank Crisp, además de una gruta y de una réplica en arenisca del monte Cervino, imitando a los jardines zen en su fascinación por el sempiterno monte Fuji.
El músico era un aficionado del diseño de paisajes y su familia, por ello, le llamaba con sorna “Capability George” por el famoso arquitecto y paisajista inglés del siglo XVIII, Lancelot Brown, al que se le recuerda como «el mayor jardinero de Inglaterra».
“Me gustaría estar bajo el mar/ En el jardín del pulpo a la sombra”, farfullaba un desconcertado Ringo Starr buscando un improbable refugio –que le permitiera huir de las continuas trifulcas de sus tres compañeros del grupo– como aquel que Ítaca reservaba a un Ulises cansado que, como siempre sucede, acaba por defraudar al viajero impenitente.
¡Ahora ya sabemos cómo acabó el cuento!
