Casi mil años separan estas imágenes. Ambas pueden contemplarse sin salir de nuestro país y las dos evocan un mismo episodio legendario: el famoso rapto de Helena.
La de arriba pertenece a la villa romana excavada en Noheda, a pocos kilómetros de Cuenca, y se compuso hacia el siglo IV, usando pequeñas teselas, como parte de un complejo y majestuoso pavimento musivario, único en el imperio romano tanto por su “riqueza iconográfica y su complejidad compositiva” como por sus “dimensiones y el buen estado de conservación”1.
La de abajo es del siglo XV y está extraída de un tapiz de alto lizo, expuesto en la sala capitular del museo de la catedral de Zamora, dentro de una suntuosa colección de veinte paños franco-flamencos, que bien podrían concitar la envidia de “los más afortunados museos”2, y en cuya realización artística se combinan el “realismo exacerbado, el gusto por la anécdota y el detalle […] con un cierto idealismo fantástico”3. El panel en que se halla la imagen comentada fue tejido probablemente en los talleres medievales de Tournai (del ducado de Borgoña), entre 1475 y 1485, con el patrocinio de uno de los empresarios-tapiceros más relevantes del siglo XV, Pasquier Grenier, a partir de un boceto del llamado Maestro de Coëtivy, Henry o Conrard de Vulcop. Tras formar parte de la colección personal del II Conde de Tendilla, está documentado que el IV Conde de Alba y Aliste lo donó en 1608 al cabildo de la Catedral de Zamora.
Hablamos, pues, de dos conjuntos artísticos procedentes de varios enclaves geográficos y de épocas muy dispares. Y, sin embargo, la coincidencia de un mismo motivo iconográfico, más allá de la improbable filiación entre sí de ambas representaciones, sugiere indudablemente la perduración de ciertos contenidos míticos a través de manifestaciones artísticas de toda índole, como sucede en este caso con la saga de Troya, a la que pertenecen los episodios del rapto de Helena o del juicio de Paris, “mito de antigua tradición que gozó de gran aceptación en las artes clásicas y que fue asiduamente representado en pintura vascular, frescos murales, relieves, espejos, piedras preciosas e incluso monedas”4.
En el caso de las civilizaciones helénica y latina, es evidente que existió una transferencia directa de modelos iconográficos para el tratamiento de las imágenes del mito, basada en la vigencia de una tradición simbólica o de significado continuamente renovada5.
Esta relevancia es la que creemos ver también aquí en dos producciones artísticas que, como hemos dicho, aun estando separadas una de otra —tanto en el tiempo y en el espacio como en el soporte material—, deben considerarse deudoras de un patrón figurativo común de origen, que las generaciones sucesivas de artistas se han venido transmitiendo mediante múltiples tanteos con la narrativa de las imágenes o de los propios textos en que solían apoyarse para su interpretación.
Ahora bien, el tratamiento que ambas obras hacen de estos elementos compositivos en el relato total del mito y en la disposición pictórica de las diferentes escenas contiene algunas variantes, empezando por la mayor simetría de un caso frente al otro.
Si se observan las dos composiciones en su conjunto —mirándolas de izquierda a derecha, la dirección de lectura convencional6 en nuestro ámbito occidental— comprobaremos, en primer lugar, que en ambas se pueden distinguir tres espacios diferenciados, tomando siempre como eje el motivo de la embarcación y su mástil: el primer espacio, a la izquierda, muestra lo que sucede al principio de la historia antes del traslado de los personajes, es decir, su precedente; el segundo, en el centro, es el momento propiamente dicho de la travesía, y el tercero, a la derecha, ilustra lo que sucede al final, una vez llegados a su nuevo destino: Troya.
ESCENA PRIMERA: EL DESENCADENANTE
Una sencilla comparación pondrá de manifiesto que entre ambas representaciones gráficas de la historia hay algunos cambios que, como veremos, no son simples recursos estéticos en consonancia con los gustos de cada época o de cada autor, sino que resultan significativos para la recepción de la historia narrada y su interpretación por los potenciales espectadores.
Así, mientras que en el mosaico de Noheda la escena de la izquierda (fig. 2), que no se ha conservado completa, narra el famoso juicio de Paris como antecedente directo del rapto, en el tapiz de Zamora esta escena ilustra la versión del mito7 que relata la reunión del rey troyano Príamo en su palacio de Troya con sus hijos, de la que saldría la decisión de enviar a Paris —bajo la protección de Venus, según un sueño que él mismo tuvo— al mando de una flota de castigo contra los griegos por la negativa de estos a entregar a la hermana cautiva del rey. Luego Paris olvidaría esta inicial misión, llevado de la belleza de Helena y de los tesoros que la acompañaban.
Existe, pues, una discrepancia en los episodios de la historia mítica, atribuible a las diferentes versiones del mito que manejaron los artistas de ambas composiciones8.
Y aunque es imposible determinar las fuentes exactas que hay detrás de uno y otro caso, es obvio que el mosaico de Noheda se adscribe claramente a la tradición griega de Homero, denominada “greco-clásica”9. Por el contrario, el tapiz de Zamora relega esta tradición en favor de alguna de las versiones medievales de este mito10.
En el caso del tapiz de Zamora, la recepción del mito clásico11 debe vincularse, en última instancia, a las versiones latinas de Dictis (autor desconocido datado entre los siglos I y III, traducido al latín en el siglo IV) y de Dares12, del siglo VI. En ellos, especialmente en el segundo, parece haberse inspirado —pues nunca llega a citarlo —el monje Benoît de Sainte-Maure13, del siglo XII, para componer su poema Roman de Troie14, una adaptación en francés del relato homérico de la Ilíada que alcanzó una enorme difusión en todos los países de Europa, y que, en definitiva, se piensa que está también en la base iconográfica de estas imágenes.
En cualquier caso, las escenas del mito que se describen a la izquierda de ambas composiciones y que apuntan al origen de la historia narrada poseen significados diferentes, acordes con la intención que los artistas eligieron para ilustrarla. En la versión que muestra el mosaico todavía persiste una justificación divina del rapto de Paris, con las diosas compareciendo ante el joven Paris en el famoso juicio. En la adaptación del mito que ofrece el tapiz, por el contrario, este componente divino ha desaparecido por completo. Así, no solo el origen de la guerra se adscribe racionalmente a un asunto meramente humano y político, con la intervención del rey y sus hijos para la toma de una decisión en la corte real, sino que también el apoyo de Venus a Paris aquí es solo un sueño que el joven troyano —en el texto supuestamente fuente de la escena del tapiz— dice haber tenido, es decir, algo imaginado y no basado en ningún encuentro con tres diosas del que saliera su preferencia por una en concreto.
ESCENA SEGUNDA: EL EMBARQUE
La segunda escena, en la que se representa la subida a la nave (fig. 3), debemos entender que llega en ambos casos justo hasta el palo mayor, a la derecha del cual las figuras ya se localizan en un lugar y un tiempo diferentes.
Tal como puede apreciarse en estas imágenes, la nave —una corbita romana en el caso del mosaico de Noheda, diseño de barco tomado de las naves mercantes fenicias— y sobre todo su mástil hacen de divisor natural entre el lugar en el que los personajes se embarcan y ese otro lugar desde el que descienden: “Tras el primer subgrupo, dentro del segundo grupo escénico que representa el rapto de Helena por Paris, aparece un segundo subconjunto. Este se describe desde el mástil del barco, que actúa como eje divisor de aquel”15. Pero el mástil también sirve para la distinción lógica entre un tiempo anterior al embarque y un tiempo posterior a la travesía o de la arribada: “Al otro lado, tras el mástil de la embarcación —que refleja una división temporal—, los mismos personajes descienden de la lancha”16. Todo ello, subrayado más aún si cabe, en el caso el mosaico de Noheda, como dijimos antes, por la acusada simetría del conjunto de las escenas y la disposición de las figuras.
Desde un punto de vista figurativo, la idea narrativa tan dinámica del barco en la concreción espacio-temporal de esta leyenda, así como el valor marcadamente axial del mástil de la embarcación, serían dos ejemplos de cómo algunos elementos compositivos clásicos permanecieron como parte de la tradición artística occidental en la recepción de este mito helénico.
Ese procedimiento habría hecho de la embarcación marina de los amantes de la leyenda un espacio simbólico fundamental a la hora de expresar convincentemente de modo visual el relato mítico. De esta manera, un simple mástil de barco se convierte en ambas escenas en un prodigioso eje separador de escenas y espacios.
En cuanto al sitio exacto en que Helena y Paris se disponen a embarcar, es decir, la localización del rapto propiamente dicho, las dos composiciones muestran nuevamente cierta discrepancia. Mientras que en la escena del mosaico de Noheda no hay ninguna referencia espacial determinada que sugiera su ubicación, en la del tapiz de Zamora el escenario del rapto puede identificarse con la isla de Citera17, tal como también aparece en las fuentes literarias que transmitieron esta leyenda en época medieval, ya sea el poema francés Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure, ya sea el propio relato de Dares. Esta adaptación del mito, ajena a Homero, situaba el rapto de Helena por Paris en esa isla, al sur del Peloponeso.
ESCENA TERCERA: EL DESEMBARCO
Las imágenes de Noheda y Zamora también difieren en la plasmación del momento del desembarco en la ciudad de Troya, si bien ambas localizan la escena ante las murallas de la mítica ciudad.
La ordenación del conjunto de las figuras en la escena musivaria de Noheda es significativamente especular, como un medio narrativo para destacar el contraste entre la actitud vehemente (o, al menos, equívoca) con la que Paris toma de la muñeca a Helena para ayudarla a subir la pasarela y esa otra, una vez cumplida la travesía —tiempo hipotético suficiente para que ambos terminaran enamorándose— en la que estos mismos personajes ya se dan la mano (fig. 4).
Para resaltar aún más esta transformación, verificada en el curso de la historia amorosa de la pareja, la figurilla de Eros, que se coloca al margen en el primer caso, solo como una invitación insinuante que indica la dirección a seguir, se halla en la segunda escena entre Helena y Paris, desempeñando una función importante: tutelar el acto del estrechamiento de sus manos derechas, un gesto lleno de simbolismo en el mundo romano, propio del rito matrimonial, conocido como dextrarum iunctio18.
Las figuras del tapiz de Zamora (fig. 5), por el contrario, no conservan ningún rastro de simetría en torno a la embarcación. Al margen de los gustos artísticos de la época, es lógico que, una vez desaparecida la costumbre romana de dicha ceremonia, no existiera justificación alguna para una organización especular de imágenes.
En el grupo representado a la izquierda, Paris, al igual que ocurre en el mosaico, agarra a Helena por el brazo, como símbolo del rapto, pero a la derecha ha desaparecido la escena matrimonial de Noheda y en su lugar lo que hay es una separación entre el joven Paris, colocado más arriba —por tanto, en un segundo plano, según las convenciones iconográficas de las disposiciones de las figuras en este tipo de obras—, y la propia Helena, de la que se destaca su amable acogida por el rey Príamo, en presencia de otras damas que murmuran entre sí.
En resumen, mil años separan el mosaico romano de Noheda y el tapiz gótico de Zamora. Y diferentes son también las artes empleadas en perpetuar con ilustraciones los memorables amores de Helena de Troya y su tenaz amante. Sin embargo, el marco general de estas imágenes y el método expositivo con que están narradas muestran una sorprendente coincidencia en ambos casos. Para percatarse, el observador solo debe centrar su mirada en el foco de toda la escena que los artistas de las dos obras toman como punto de referencia de la cronología de la historia descrita: una embarcación y su mástil como distribuidor de espacios y tiempos.
Esta coincidencia quizá no debería achacarse a una mera casualidad, sino a un fondo común, inserto en la tradición artística que debió de transmitirse entre las generaciones de artistas como un hallazgo más del imaginario heredado para contar el viejo mito con todas sus implicaciones históricas y espaciales.
NOTAS
1.- Miguel Ángel Valero Tévar, La villa romana de Noheda: la sala triclinar y sus mosaicos [tesis doctoral], Universidad de Castilla-La Mancha, Toledo, 2015, p. 586.
2.- Antonio Gamoneda, citado en Carlos Andrés Fernández Gutiérrez, «Los tapices góticos de la catedral de Zamora. Proyecto integral de adecuación y exhibición», en Anuario 1998. Instituto de estudios zamoranos «Florián de Ocampo», Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Diputación provincial de Zamora, Zamora, 1998, p. 279.
3.- Herbert González Zymla, «Iconografía de los tapices de tema troyano en la catedral de Zamora», en Revista de arqueología del siglo XXI, 321, 2008, pp. 46-57.
4.- Miguel Ángel Valero, cit., p. 591.
5.- Luz Neira Jiménez, «Representaciones de mujeres en mosaicos romanos. El mito como argumento», en Luz Neira Jiménez (coord. y ed.), Representaciones de mujeres en los mosaicos romanos y su impacto en el imaginario de estereotipos femeninos, Universidad Carlos III, Madrid, 2011, p. 9.
6.- La pintura occidental ofrece multitud de ejemplos, desde los tiempos medievales, donde el contenido expositivo se desarrolla a la manera como se leen los textos en nuestro ámbito cultural, de izquierda a derecha. Además, desde muy pronto también, la composición narrativa del arte pictórico ilustra, como en el mosaico de Noheda y en el tapiz de Zamora, una historia que podía suceder en espacios y tiempos diferentes o sucesivos, como en la Historia de Nastagio degli Onesti (Botticelli, 1483) o en San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño (Velázquez, 1634).
7.- Mª Felisa del Barrio Vega y Vicente Cristóbal López (introd., trad. y notas), La Ilíada latina. Diario de la Guerra de Troya de Dictis Cretense. Historia de la destrucción de Troya de Dares Frigio, Gredos, Madrid, 2021, pp. 397-99.
8.- María Sanz Julián, «De la Ilíada a Ein Hübsche Histori: panorámica de la materia troyana en Europa», en Troianalexandrina: Anuario sobre literatura medieval de materia clásica, 10, 2010, pp. 35-70.
9.- «Podemos distinguir entre las fuentes antiguas del tema troyano en el Medievo una corriente ortodoxa u homérica, menos fecunda […], y otra heterodoxa o antihomérica, representada por Dictis y Dares» (M.ª Felisa del Barrio y Vicente Cristóbal, cit., p. 147).
10.- «Es posible que los tapices tomen los temas directamente de alguna de estas versiones medievales del mito clásico. El desconocimiento de las fuentes literarias directas acentúa el carácter medieval de las colgaduras del tapiz» (González Zymla, op. cit., p. 50).
11.-La intrincadísima transmisión de los textos clásicos que, desde sus orígenes griegos, parece ejemplificar la historia de Helena y Paris, sobre todo, ligada a la saga de la guerra de Troya, incluye una larga lista de autores y obras en diferentes idiomas y épocas. Vid. M.ª Felisa del Barrio y Vicente Cristóbal, op. cit., p. 145, y Manuel Antonio Marcos Casquero, «El tema troyano en la Edad Media. Guido delle Colonne ¿traductor de Benoît de Sainte-Maure?», en Estudios humanísticos, 15, 1993, p. 89.
12.- Maurizio Bettini y Carlo Brillante, El mito de Helena. Imágenes y relatos de Grecia a nuestros días, Madrid, Akal, 2008, p. 179.
13.- Vid. M.ª Felisa del Barrio y Vicente Cristóbal, op. cit., pp. 27 y 32-33, y Manuel Antonio Marcos Casquero, op. cit., p. 89.
14.- Amando Gómez Martín y Bartolomé Chillón Sampedro, Los tapices de la catedral de Zamora, Cabildo de la Catedral de Zamora, Zamora, 1925, p. 30.
15.- Miguel Ángel Valero, op. cit., p. 438.
16.- Miguel Ángel Valero Tévar, La persuasión de las imágenes. Convivium y escenografía del poder en el triclinium de la villa romana de Noheda [discurso de ingreso en la Real Academia Conquense de Artes y Letras], Diputación Provincial de Cuenca, Cuenca, 2018, p. 64.
17.- M.ª Felisa del Barrio y Vicente Cristóbal, op. cit., pp. 401-2.
18.- Ferrer Maestro y Benedito Nuez, «La dextrarum iunctio y su representación en el registro arqueológico romano: la lucerna de Sant Gregori (Burriana, España)», en Millars, XXXV, Universitat Jaume I, 2012, p. 26.
