“Nada podrá descubrir quien pretenda negar lo inexplicable.
La realidad es un pozo de enigmas.”
Carmen Martín Gaite
En 1931, el marchante Ambroise Vollard le encarga a Picasso ilustrar una nueva edición de la novela de Honoré de Balzac ‘Le Chef d’oeuvre inconnu’ para conmemorar el centenario de su publicación. El pintor hace catorce dibujos, incluyendo la portada y el índice, siguiendo la técnica del aguafuerte, medio que venía trabajando con bastante asiduidad y que, en cierto modo, podemos considerar como un diario personal por cuanto que documenta toda su trayectoria artística. Pero todo esto, con ser importante, no da la medida de lo que se esconde detrás de estos catorces “inocuos” grabaditos.
Picasso llevará a cabo el trabajo con sumo entusiasmo habida cuenta de su predilección por el texto de Balzac. Pero como acabamos de sugerir, hay algo más que un simple interés literario: llega al extremo de que el interfecto se considera una nueva encarnación del anciano protagonista del relato el pintor Frenhofer. Cuando Balzac escribe «Miradas magnéticas en plenos arrebatos de cólera o entusiasmo», parece estar viendo los penetrantes ojos del malagueño a través de los de Frenhofer.
El atelier parisino de este genio clarividente que adelantado a su tiempo lleva diez años trabajando en secreto en un cuadro que no consigue terminar, es el escenario más importante del relato que se sitúa en el siglo XVII. El objetivo que este nuevo Pigmalión se ha propuesto no es otro que el de romper las barreras entre la pintura y la vida y así se encuentra arrobado por los interminables retoques que está obligado a hacerle al retrato de la cortesana ‘La belle noiseuse’.
Cuando Porbus y Poussin, dos artistas más jóvenes, admiradores del maestro, tras reiteradas intentonas consigan entrar en la estancia y contemplar la obra, no encontrarán nada reconocible, solo «colores confusamente amontonados y contenidos por una multitud de extrañas líneas que forman un muro de pintura», versión anticipadora del action painting y del dripping de Pollock a juicio de Calvo Serraller. La figura inicial ha quedado sepultada en una intrincada maraña de brochazos, bajo un fiero amasijo informe de capas de óleo y apenas asoma « en una esquina del lienzo, el extremo de un pie desnudo (…); un pie delicioso, ¡un pie vivo!».
Es la creación de un artista que ha traspasado los abismos de la locura en pos del quijotesco sueño imposible por conseguir la perfección que nunca llega a alcanzar el arte más sublime. Ante la mirada de estupefacción de sus dos visitantes, que considera fruto de la envidia, el satisfecho anciano no puede dejar de exclamar con autosuficiencia: «estáis ante una mujer y buscáis un cuadro». ¿Enajenación o genialidad? Nos viene a las mientes la ‘Brigitte Bardot’ de Antonio Saura del Museo Abstracto de Cuenca, que por cierto también escribirá el libelo satírico ‘Contra el Guernica’, cuando el polémico mural regrese del exilio.
Y ahora vienen las sorprendentes referencias picassianas a través de elementos diversos que no dispersos.
La primera: Balzac escoge a Poussin y su “inocente” elección no deja de ser también inquietante. Cezanne quería rehacer neuróticamente a Poussin del natural y a su vez declaró, antes que Picasso: « Frenhofer c’est moi », al reconocerse en el sufrimiento del viejo pintor ante la imposibilidad de su ciclópea empresa. Esto ya nos pone sobre aviso acerca de la insaciable propensión vampírica del malagueño.
Quizá Cezanne solo consiga ser Poussin totalmente a través de Picasso, a lo largo de tres generaciones que replican en sentido cronológico inverso las de Frenhofer, Porbus y el propio Poussin. El flamenco Frans Porbus el Joven era 25 años mayor que el francés Nicolas Poussin. ¿Se establecería, pues, en la visionaria mente de Balzac un fantasmal juego de espejos en el que Poussin por edad se situaría en el centro, en rigor sería el mismo azogue de la superficie, para reflejar a ambos lados a los otros dos pintores, donde en los extremos se encontrarían equidistantes Frenhofer y Picasso? En ese juego de identidades la equivalencia entre Porbus y Cezanne está también implícita. El plano del espejo partiría, pues, en dos mitades la realidad y la ficción, aquel plano que el propio Frenhofer quería abolir, siendo Poussin el eje y por tanto, al mismo tiempo, personaje de ficción (como Porbus, en el relato de Balzac) y figura histórica, la de su tiempo: Identidad híbrida como la del gato de Schrödinger o como la naturaleza dual de la luz de Louis de Broglie.
La segunda: Lo que podríamos tomar como rechifla llega al extremo cuando en 1936 Picasso alquila las dos plantas de un edificio del siglo XV de la 7 Rue des Grands-Augustins: ¡en el mismo inmueble en el que Balzac había ubicado el taller del desventurado Frenhofer! Allí monta su nuevo estudio y será donde pinte el Guernica, la especular “obra maestra desconocida”, bajo el aura mítica de la persecución incansable del ideal de Belleza de Frenhofer —grial artúrico o piedra filosofal redivivos para la ocasión —.
Juan Navarro Baldeweg, en su ensayo titulado ‘Frenhofer y Lord Chandos’, opina que «tanto Balzac como Hofmannsthal mostraron con aguda penetración y con sobrecogedora emoción los límites, un final, el no más allá del poder de una ‘manera’ o de una lengua». Sin embargo, como vamos viendo, sus mutuas confesiones literarias nos hablan de aparentes fracasos altamente creadores. El éxito es la suma de mil derrotas, como solemos escuchar a los viejos del lugar.
Pero vayamos con la tercera y última referencia y quizá la más sorprendente: Si nos fijamos bien en el mural veremos que en la esquina inferior derecha asoma un pie femenino desmesurado tras el batiburrillo facetado de la pintura cubistizante y del fingido collage de papel de prensa (¿otro muro infranqueable?)
¿Quería el pintor, en esta tumefacta extremidad, casi garra de íncubo que arrastra con esfuerzo la mujer, hacer un guiño irónico al sutil pie de la Obra de Frenhofer? ¿La fealdad frente a la delicadeza? ¿Una zarpa renqueante que repta frente a la eterna belleza de lo ingrávido? ¿Pies de algún modo mellizos como antes elucubrábamos? ¿El blanco y el negro del malagueño frente al color del francés? Si el presumible cromatismo refinado de Frenhofer está en contraposición dialéctica con el anémico blanco y negro de Picasso, sea este una reminiscencia de los bajorrelieves del Arco del Triunfo napoleónico o de las grisallas del arte flamenco del Renacimiento, no dejará de ser esta otra alerta más de su simétrica antinomia, de nuevo. O “arte comestible vs. arte cuaresmal”, como dirimiera el taxonómico y excesivo Salvador Dalí en su inclemente canibalismo picassiano.
La estela de Balzac será aprovechada por la novela burguesa, como bien demuestra el incomprendido pintor Claude Lantier, trasunto de Cézanne, protagonista de ‘L’Oeuvre’ de Zola, una nueva aparición de Frenhofer, que seguirá dando la tabarra hasta que se tope con Picasso.
Mas dejemos tranquilo al lector. A pesar de la fascinación que uno siente por el método paranoico-crítico del mentado Dalí, ¡que no cunda el pánico!, no estamos jugando aquí a desentrañar los oscuros arcanos del Ángelus de Millet o de la bragueta de Matisse con un escalpelo tan inquisitivo. ¡Ya le gustaría a uno!
Invoquemos una táctica más pedestre. Si seguimos con el siempre iluminador procedimiento de la mayéutica socrática tenemos que hacernos una pregunta inexcusable: ¿Cómo cabría tachar al celebérrimo Guernica de obra maestra desconocida, siguiendo el modelo que nos propone Balzac? ¿No será por tanto el título del presente artículo una socarrona boutade sin sentido, un apresurado eslogan comercial o una delirante ocurrencia del atribulado autor de estas líneas?
¡Seamos sensatos! El cuadro de Picasso es un objeto de culto que es visto todos los días por multitudes ingentes de aficionados y turistas de todo el mundo frente al de su alter ego que solo fue visto circunstancialmente por dos atónitos espectadores. ¡Cómo poner en pie de igualdad dos realidades tan disímiles?
Pero «vayamos por partes..», como dijo Jack El Destripador haciendo uso de su buen juicio y detengámonos un poco en este extremo. Las consecuencias de tan escurridizas consideraciones son obvias y sin embargo: ¿es lo mismo mirar que ver? O ¿ver que conocer? ¡Vaya! Ya estamos con que si la abuela fuma…
Espinoso tema este que ha hecho correr interminables y caudalosos ríos de tinta.
Trataremos de responder como mejor podamos y sepamos a la cuestión, porque sospechamos que no son muy diferentes los dos casos pese a sus declaradas diferencias estéticas e históricas. ¡La tela de Picasso nos sorprenderá… con su monstruoso parecido a su venerable antecesor!
Como sabemos el Gobierno de la República le hizo a Picasso el encargo del cuadro para el pabellón que representaría a España en la Exposición Internacional de París de 1937. La situación internacional estaba calentita en esos momentos y por ello nos encontramos con uno de esos casos en los que el bosque no nos deja ver los árboles. El significado político que se le da a la obra, en aras del tan cacareado estandarte del pacifismo, ha esclerosado el significado intrínseco de sus valores plásticos y estéticos y de sus íntimas motivaciones y ha acabado por obliterarlo con un «caos de colores, de tonos, de matices imprecisos, especie de bruma sin forma», es decir, con una espesa capa de interpretaciones monolíticas de pensamiento único y hagiografía del que solo se “escapa” el dichoso pie de marras, como en la pintura de Frenhofer. Invoquemos la socorrida locución « ¡Pies para qué os quiero!», si pretendemos “dar pie” a una reflexión sosegada, más allá de la incontrovertible circunstancia de que el Guernica sea uno de los estandartes del ‘artivismo’ (arte y activismo), indiscutible icono cultural del siglo XX.
Nada habría que objetar al hecho de que el cuadro sea un bienintencionado “panfleto” propagandístico si a cambio estamos dispuestos a tomar en consideración otras tantas cosas, quizá inconfesables.
La iconografía que venía trabajando el malagueño en aquella época debe muchos de sus hallazgos a sus problemas matrimoniales con Olga y extraconyugales con la oculta doble vida que llevaba entonces en su relación adúltera con la adolescente Maria Teresa Walter. La temática de sus crucifixiones y sus tauromaquias le estaba sirviendo al artista como redención personal para expiar su culpabilidad y su dolor, catarsis que al mismo tiempo era un ejercicio que tenía algo de esquizofrénico. No debemos olvidar que Picasso había tenido una tradicional educación judeocristiana, tan dada a los golpes de pecho y a los remordimientos, que en su código de conducta aquello de poner los cuernos a la doña no estaba nada bien visto. La apelación al mundo de los toros, como vemos, también tiene algo de prosaico y prostibulario, con perdón del chiste fácil.
Asimismo Huerga Melcón ha sostenido que compositivamente el cuadro tiene mucho que ver con la tradición de las Natividades, género que se cultivó con profusión durante el Barroco, recogiendo la tradición plástica mediterránea en torno a esta temática que serviría de inspiración posterior a la escuela belenística de Salzillo. ¿La Muerte como renacimiento?
Sin embargo, si nos quedamos con la tauromaquia, vía mitología griega, la identificación del sufrido pintor con el minotauro y la de Olga con el toro y el negro, que va a ejercer su agresividad contra el torero y la luz o contra el caballo, no deja lugar a dudas viendo su producción de aquellos sombríos años. De todo ello dio buena cuenta la magnífica exposición ‘Olga Picasso’, que hace tres temporadas pudimos ver en el Caixa Forum de Madrid.
Dándole un valor simbólico al “pie” del Guernica debemos recordar que Olga abandona los Ballets Rusos de Diáguilev tras sufrir un accidente que le impedirá bailar a consecuencia de una lesión en un pie. «La mujer en casa y con la pata quebrada», reza uno de los refranes machistas (Picasso lo hizo suyo sin contemplaciones) que forma parte de esta nuestra estoica ultramontana piel de toro: ahí está la Tristana de Galdós/Buñuel para recordárnoslo. Por otra parte, es conocida la aversión al cuadro que manifiesta el de Calanda en sus memorias ‘Mi Último Suspiro’: « De él me desagrada todo, tanto la factura grandilocuente de la obra como la politización a toda costa de la pintura. Comparto esta aversión con Alberti y José Bergamín, cosa que he descubierto hace poco. A los tres nos gustaría volar el Guernica, pero ya estamos muy viejos para andar poniendo bombas. »
Por fuerza, cuando Picasso reciba el encargo republicano no podrá desprenderse de sus fantasmas personales y de sus motivos pictóricos fácilmente. De modo que los tendrá que readaptar como buenamente pueda a su objetivo coyuntural, sin que le reste un ápice a la intencionalidad política de la tela. ¡Pero… haberlos haylos!
El Guernica es en rigor una tauromaquia que en la nueva lectura picassiana adquirirá un valor metafórico antibelicista. «La pintura no ha sido hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo», decía el propio artista. Pero ¿qué enemigo?, añadimos nosotros.
Si seguimos abundando en el desconocimiento de la obra hay que remitirse al libro ‘Ricardo Arredondo, maestro secreto de Pablo Picasso en Toledo’ de Javier Sainz Moreno en el que se reconoce el magisterio que el citado pintor turolense del título, afincado en la ciudad del Tajo, ejerció sobre el joven Picasso durante su breve estancia en Madrid a las que sumaba clandestinas escapadas a la capital manchega, peregrinaciones de las que el artista se cuidará muy mucho de borrar sus huellas para que ningún otro pintor llegue a conocer sus referentes, tan celoso siempre de la competencia (Frenhofer era discípulo de Jan Gossaert ‘Mabuse’ y también guardaba celosamente su secreto). Además de crear una efímera revista llamada ‘Arte Joven’, a imitación de la catalana ‘Pel &Ploma’ de Casas y Romeu, que le pone en contacto con las gentes del 98, le dará tiempo en su frenética vida bohemia a hacer las aludidas excursiones toledanas pero, eso sí, siempre solo. Sin embargo, con frecuencia suele haber un sabueso que ronda la presa y merodea los andurriales más inhóspitos husmeando el rastro y que en este caso, sorprendentemente, lleva el nombre del mexicano Diego Rivera, que debió estar también en el lugar del crimen a juzgar por las numerosas pistas que dejó diseminadas en algunos de sus lienzos de la época. ¡La policía no es tonta!
Según Sainz Moreno, de estos contactos le vendrá al malagueño la inspiración del Guernica apropiándose de los elementos del taller-estudio de la Puerta del Cambrón de Arredondo, lo que contradice las apreciaciones comúnmente aceptadas. Allí también se familiciará con el arte de El Greco y no tanto en Barcelona bajo el influjo de Casas y Rusiñol como se ha dicho y allí además alimentará las incipientes teorías del cubismo, fijándose en las composiciones de la orografía toledana de su maestro anónimo.
Ni que decir tiene que la polémica está servida, pero tratándose de un talento tan singular y complejo como el de Picasso, nada a mi juicio es descartable. Aunque sin entrar en dimes y diretes, que no es el propósito del presente artículo, para no caer en el dogmatismo habitual lo que sí viene a corroborarse es que nuestra “obra de arte desconocida” no parece tan consabida como imaginábamos en un principio y esconde tantos interrogantes como heridas ha ido acumulando la tela a lo largo de su biografía cautivadora.
Cuando Andy Warhol exhiba impúdicamente sus cicatrices a la cámara del fotógrafo Richard Avedon, «su cuerpo parecía un mal traje de Dior lleno de remiendos», no deja de plagiar al lacerado Guernica como obra de arte ignota, el reverso del enigma mismo; o cuando el cineasta Henri-Georges Clouzot filme, casi 20 años después de la realización del cuadro, su documental ‘Le Mystère Picasso’, de certero título, no hará más que otra versión alternativa de su hipnotizante film noir `Les diaboliques´, dotando a este “drama psicológico” del mismo suspense de pliegues turbadores que rezuma la personalidad esotérica del pintor.
Habremos de reconocer sin duda que lo desconocido ofrece un sinfín de posibilidades que están vedadas a lo palmario. Balzac lo sabía bien, como Frenhofer y como después, el propio Picasso. Por eso nada mejor que recuperar el subyugante velo de Isis para preservar una belleza inextinguible que siempre se mantendrá lozana, pero impenetrable a la pobre imaginación del espectador bajo las mil capas de la obviedad y el mito.
Menos mal que siempre nos quedará el pie, elefantiásico o grácil y diminuto, para darnos la clave. Picasso frente a la incomprensión del papanatismo imperante, que no ve más allá de sus bobaliconas narices, le podría dar la vuelta al alarido iracundo de Frenhofer espetando: «estáis ante un cuadro y buscáis una mujer».
Me temo que el pie de foto seguirá siendo el mismo, mientras la pintura siga fresca:
«¡Cuidado que mancha!»
