Cuando el inquietante Peter Greenaway estrenó hace unos años ‘Eisenstein in Guanajuato’ (2015) algunos pensamos ingenuamente que el film no sólo reivindicaría la figura del genial realizador soviético, sino que con un poco de suerte recuperaría también la memoria del simpar cómico mexicano Cantinflas. ¡Nada! Ni lo uno, que lo llevó al más disparatado despropósito; ni lo otro, que lo ignoró flagrantemente.
Como supongo que el lector puede albergar algunas dudas razonables de lo que me propongo, empezaré por explicarme. Mario Moreno encarnó como nadie el ansiado Grial que desde hacía lustros buscaba la filmografía rusa con el entusiasmo infantil de un redivivo Perceval. Y es que aunque la Guerra Fría estaba todavía lejos, ya alentaba un espíritu competitivo de envidia malsana que la Revolución de los Soviets no podía o no quería desaprovechar. Se puso en marcha algo parecido a lo que la Carrera Espacial representó años más tarde. No es necesario recordar que la llegada al Séptimo Arte de Charles Chaplin supuso un revulsivo en todos los ámbitos, no sólo en el cinematográfico. Chaplin se convirtió en pasto de voraces intelectuales y llegó incluso a ser protagonista de sesudas tesis doctorales. Algo que debió servir para que el actor se meara literalmente de la risa, tratándose su caso del de cientos de aspirantes a clowns que querían ganar dinero fácil y cimentarse un futuro sólido. O eso es al menos lo que le habían contado que traía el nuevo medio: ahí estaba el orondo Fatty para demostrarlo. Lástima que un feo asunto de faldas acabara con la inmaculada reputación de este y de ahí al arroyo. ¡Cosas de la vida! Lo cierto es que los rusos se emplearon a fondo en buscar su doppelgänger con tal afán que no fueron capaces de encontrarlo… al menos en las frías estepas rusas. La irrupción de Chaplin también tuvo un impacto inusual dentro de las artes plásticas como irónicamente pone de relieve el corto ‘Ballet mécanique’ (1924) del pintor Fernand Léger. En su versión original, el título francés del film era ‘Charlot présente le ballet mécanique’, lo que es altamente elocuente. La imagen de una marioneta de papel de estilo cubista del cómico británico, hecha por Léger, aparece varias veces durante la película.
Intentaron incluso hacer una especie de remake del chaplinesco “Armas al hombro” (1918) en un loable intento de demonizar la guerra pero fracasaron de nuevo. No había manera y eso que disponían de actores bien formados. Sólo debemos recordar la FEKS (‘Fábrica del actor excéntrico’), de Grigori Kózintsev que en 1921 este había creado con Serguéi Yutkévich, Leonid Trauberg y Gueorgui Kryzhitski. En ella participó como actor el mismísimo Serguéi Guerásimov, y también Serguéi Eisenstein estuvo vinculado al proyecto. Con ideas dadaístas y futuristas en la cabeza articularon las experiencias teatrales de vanguardia de Meyerhold, que ya usaba recursos del circo y del music-hall, lo que emparentaba el método con las técnicas actorales que Chaplin había aprendido en la troupe de Fred Karno. Pues, ¡ni por esas! No hubo modo de encontrar al actor que fuera capaz de emularlo “dentro de la pantalla”. Porque el problema estaba en que los actores teatrales tenían una tendencia a salirse de cuadro y, por tanto, la cámara no recogía todos sus gestos. Hay pues que aclarar que la magia de Chaplin y su genialidad es esta, precisamente: sin abandonar sus acrobacias circenses, heredadas del teatro de variedades, conseguir que sus movimientos fuesen “económicamente” cinematográficos. En esta línea debe interpretarse la respuesta que el histriónico Charles Laughton dio, años más tarde, a un periodista cuando le preguntó por las diferencias entre el actor de cine y el de teatro. Sin pestañear, el genial gordinflón le espetó que en el escenario hay que representar y en el cine sólo “presentar” y para precisar más aún lo que pretendía sugerir puso como ejemplo al inmutable Gary Cooper.
Y por si esto fuera poco sólo hay que recordar que la crítica siempre ha destacado con acierto que uno de los hándicaps de los hermanos Marx era, precisamente, ese. No siempre sus improvisaciones entraban en el aquilatado mundo del celuloide para pesar del gran Sam Wood, que los dirigió en el colmo de la desesperación, en la descacharrante ‘Una noche en la ópera’ (1940). El gamberrismo desbocado siempre tiende a escaparse por las costuras.
Cuando Kózintsev comenzó a hacer películas en 1921, que codirigía con su colega Trauberg, todas ellas estaban marcadas por influencias chaplinescas. Nos viene a la memoria ‘Las aventuras de Oktyabrina’ (1924), todavía bajo el paraguas de la FEKS.
Y en este momento es cuando entra el prometeico Eisenstein en escena, del que ya conocemos sus inconfesables andanzas con Kózintsev. Y a Eisenstein, cuando llega a México para filmar ‘Qué viva México’ (1930) le acompaña en su equipo técnico un tal Arcady Arcadievic Boytler Rososky. La precisión no es baladí, como veremos. Al entrar en los EE.UU. el realizador soviético no sólo tuvo que jurar la Constitución, sino que se le sometió a un lifting del que quizá lo peor fue que tuvo que deshacerse de su gorra leninista y de sus bíblicas barbas de Kropotkin. ¡Todo un subidón para un conspicuo bolchevique! Es imposible no recordar algunas secuencias de la ‘Ninoschka’ de Lubitsch. Cuando le presentaron diversas estrellas de Hollywood, se mostró lógicamente distante, salvo frente a Charles Chaplin (¡oh, misterios insondables del destino!) y a… Mickey Mouse. Pero ¡basta de digresiones! Volvamos de nuevo a lo que nos ocupa: el ignoto Arcady Boytler. Este es nuestro hombre, el eslabón perdido de esta rocambolesca historia.
Boytler, nacido en Moscú, durante la década de los 10 había comenzado a hacer comedias mudas bajo el seudónimo de Arkansas (¡) creando la serie de los Arcadijs que él mismo dirigía e interpretaba (1915). Estaba absolutamente obsesionado con la figura del vagabundo del bombín y en Rusia había intentado encontrar un actor parecido aprovechando la troupe de actores que tenía para sus comedias. En su trabajo seguía los patrones cinematográficos americanos. De hecho en 1920 filmó en Berlín la comedia ‘Boytler gegen Chaplin’ (Boytler contra Chaplin). En aquella época, Arcady seguía preguntándose dónde podría encontrar un actor a lo Charlot. Nunca pensó ni por lo más remoto que finalmente lo encontraría al otro lado del mundo. Nada más y nada menos que en… México. Y este no iba a ser otro que el inefable Mario Moreno “Cantinflas”.
Tras el fallido intento de Eisenstein de acabar su película y su consiguiente regreso a Moscú, Arcady decide quedarse en tierras mexicanas donde morirá de un paro cardíaco en México D.F. en 1965. Toda su carrera cinematográfica se desarrollará allí.
Su trayectoria es fascinante. Director, productor, guionista y actor. En su juventud llegó a colaborar con reconocidos directores teatrales como Konstantin Stanislavsky y Vsevolod Meyerhold. Asimismo fue director de coreografía y primer actor del Teatro del Murciélago, teatro que instituyera el gran Nikolai Bailieff, todo ello en su Rusia natal.
Cuando Boytler se encontró en Guanajuato con Eisenstein, dos años después de acabada la Guerra Cristera, ya había formado un dúo cómico con la actriz Gloria Guzmán en la Argentina y había dirigido en Chile su primer largometraje: ‘El buscador de fortuna / No hay que desanimarse’, (1927). Así que durante el rodaje de ‘Que viva México’ el dominio del idioma le otorgará un lugar de privilegio dentro del equipo y el propio director le invitará a que participe como actor en un episodio de su película, ‘Fiesta’.
La popularidad de Cantinflas será tal que entrará a formar parte del círculo del Star-System que dirige el también ruso Jacques Gelman. Gelman había llegado a México en 1938 puesto que a consecuencia de la Revolución de Octubre se había visto obligado a emigrar a Alemania donde tuvo la oportunidad de acercarse al mundo del cine en un recorrido paralelo al del propio Boytler. En aquella época los Estudios de la UFA de Berlín en Postdam vivían su momento de máximo esplendor.
Ya afincado en México se hizo con el control de Posa Films, SA en Churubusco, lo que le llevó a producir las películas de Cantinflas desde 1964 que ya sólo dirigió Miguel María Delgado.
En otro orden de cosas, su pasión por el coleccionismo del arte le puso en contacto con diversos artistas como Diego Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo María Izquierdo, José Clemente Orozco y la surrealista Leonora Carrington. De modo que igual que Chaplin, décadas antes, la fascinación que Mario Moreno, que alternaba con todos ellos, ejerció sobre los artistas plásticos hizo que su personaje del ‘pelado’ se terminara convirtiendo en todo un tótem cultural. Este panteón, que nutrirían María Félix, la María Bonita del egregio compositor Agustín Lara y el legendario Jorge Negrete, tenían a Mario como un icono de la modernidad. Es, por cierto, el momento de la breve relación de una adolescente Chabela Vargas con Frida Kahlo, y del encuentro del matrimonio Rivera con André Breton y León Trotski para redactar en 1938 el ‘Manifiesto por un arte revolucionario independiente’. Sin embargo, este apacible olimpo se verá conmocionado, como ya sabemos, por el asesinato de Trotski el 21 de agosto de 1940 a manos de Ramón Mercader. No era la primera vez que habían atentado contra la vida del revolucionario ruso. La madrugada del 23 al 24 de mayo, un grupo de pistoleros encabezados por el muralista Siqueiros había asaltado su casa en Coyoacán pero no llegó ni siquiera a hacerle un rasguño.
Para cerrar el círculo ruso, nuestro Mario Moreno se casó, como Picasso y como Diego Rivera, con una moscovita, la actriz Valentina Ivanova en 1934. ¿No resultan acaso sorprendentes tantas casualidades?
El personaje de Cantinflas adopta los rasgos del ‘pelado’ mexicano, figura donde queda ejemplificado el sentimiento de inferioridad que el filósofo Samuel Ramos estudia en sus ensayos “El psicoanálisis del mexicano” y “El hombre a la defensiva”.
El ‘pelado’ es un hombre primitivo, peligroso y de lenguaje grosero, un hombre impulsivo y sin pelos en la lengua, con su “alma al descubierto” que según Ramos asocia su hombría con la nacionalidad. “El ‘pelado’ constituye la expresión más elemental y bien dibujada del carácter nacional”. Es el contrapunto perfecto para ese antihéroe del vagabundo chaplinesco con ribetes dickensianos y alma de Pierrot de folletín. Sólo un espíritu ambicioso y cosmopolita como el de Arcady Boytler podía encontrarlo. Aunque tuviera que emprender un viaje de dimensiones siderales como el del Perceval artúrico. Sólo la mirada inocente que encarnó como nadie con su alma de niño, tanto en sus comedias mudas en su país de origen como en sus lacrimógenos largometrajes mexicanos de fuertes raíces populares, podía llevarle tan lejos como había soñado. Su ambicioso proyecto fundió en la misma estética la grandilocuencia eisensteniana de la Nueva Babilonia con la inmediatez del ‘pelado’ de las suburbiales barracas de feria de pim pam pum y las carpas de circo. El poeta Salvador Novo decía que: “Cantinflas es la subconsciencia de México”.
Por su parte el ensayista mexicano Carlos Monsiváis cuenta el legendario origen del discurso del personaje:
“De acuerdo a una leyenda con la que él está de acuerdo, el joven Mario Moreno, intimidado por el pánico escénico, una vez en la carpa Ofelia olvidó su monólogo original. Comenzó a decir lo primero que le viene a la mente en una completa emancipación de palabras y frases y lo que sale es una brillante incoherencia. Los asistentes lo atacan con la sintaxis y él se da cuenta: el destino ha puesto en sus manos la característica distintiva, el estilo que es la manipulación del caos. Semanas después, se inventa el nombre que marcará la invención. Alguien, molesto por las frases sin sentido grita: «Cuánto inflas» o «en la cantina inflas», la contracción se crea y se convierte en la prueba del bautismo que el personaje necesita”.
Es imposible no recordar que un frío mes de febrero de 1916, unos veinte años antes, nacía en el Cabaret Voltaire de Zúrich el movimiento dadaísta del que se encontrarán ecos inesperados en otros rincones del planeta. El mismo Vladímir Ilich Uliánov Lenin, con su inconfundible gorra de visera y su paletó de franela gris, había calentado más de una vez una de las sillas del local en busca de emociones fuertes, mientras se echaba un aromático té turco al coleto. ¡El efecto mariposa tiene estas excentricidades!
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