Como sabe todo cinéfilo que se precie ‘La extraña pareja’ es una película que dirigió en 1968 Gene Saks a mayor gloria de los geniales Jack Lemmon y Walter Matthau, que ya habían establecido una química especial en las brillantes comedias previas del cínico Billy Wilder. En estas reflexiones que vienen a continuación, como consecuencia del reciente fallecimiento de Halffter, “la extraña pareja”, sin embargo, se nos antoja más como una adecuada “paráfrasis” para definir las curiosas relaciones del músico madrileño con el complejo mundo del séptimo arte.
Y esto por dos razones, dado que la elección del adjetivo “extraña” no resulta nada gratuita. La primera, por cuanto que componer para el cine, de alguna manera, era entonces un trabajo alimenticio que responde a encargos que el músico trata de cumplir con dignidad y profesionalidad pese a las presiones de caprichosos directores y productores que no entienden demasiado de música contemporánea. La segunda, porque la banda sonora más destacada de todas las que compuso es, sin duda, la de la espléndida ‘El extraño viaje’ (1964) de Fernando Fernán Gómez.
Y, precisamente, por ello nos puede seguir extrañando el hecho de que Halffter no se comprometiera con el Nuevo Cine Español, a diferencia de sus colegas de la Generación del 51, como Luis de Pablos (con el productor Elías Querejeta, y el cineasta Carlos Saura) o como Carmelo Bernaola, gran maestro en este terreno (con el realizador Basilio Martín Patino).
La explicación hay que buscarla quizá en que Halffter fue el primero en llegar a la producción de la música cinematográfica gracias a que era sobrino del entonces prometedor Luis Marquina, a través de la familia Pichot, que le incorpora al mundillo en su film ‘El capitán Veneno’ (1950).
Además de casta le venía al galgo: sabido es que sus tíos, Ernesto y Rodolfo, dedicaron parte de su trabajo al cine. Rodolfo, desde su exilio en México, fue poco prolífico. Ernesto desde aquí, sin tener un curriculum muy abultado, le dedicó más tiempo. Eso sí, las colaboraciones de Rodolfo son memorables. Compuso en 1942 la banda sonora de la primera película mexicana que aborda la vida, pasión, y muerte de Jesucristo, después de los turbulentos años de la Guerra Cristera y del profundo malestar religioso que reinaba en el país. El director fue el también exiliado español José Díaz Morales que utilizó también a muchos actores españoles como secundarios en el reparto. Asimismo Rodolfo escribió la partitura de la magistral ‘Los olvidados’ (1950) de Luis Buñuel, film que obtuvo el premio al mejor director en el Festival de Cannes.
Por su parte, Ernesto empezó en la etapa del cine mudo con la ‘Carmen’ (1925) del francés Jacques Feyder que consolidó la carrera de la mítica cupletista Raquel Meller. Ya en nuestro país se vinculó al cine patrio tras la guerra, desde 1945, con títulos como el melodrama ‘Bambú’ de Sáenz de Heredia, la académica superproducción ‘Don Quijote de la Mancha’ (1948) de Rafael Gil o el clásico ’Historias de la radio’ (1955), de nuevo con el simpar Sáenz de Heredia, entre otras.
Volviendo a Cristóbal diremos que, entre los años 1950 y 1965, escribe la música para diecisiete largometrajes, superando en número la que hicieron sus venerables antecesores, sin contar aquella que compusiera para una decena de documentales. La nómina de películas a las que puso música no se puede despreciar. Cuando se habla de su labor siempre se tiende a destacar la enorme importancia de su obra concertística y, lamentablemente, se suele obviar esta faceta de no poco interés. Afortunadamente, esto no impidió que la Asociación Española de Historiadores de Cine le impusiera un galardón honorífico por su excepcional contribución en este campo.
Con el director que más trabajó fue con Rafael Gil, desde la grandilocuente ‘’El beso de Judas (1954), pasando por el circunstancial thriller anticomunista ‘Murió hace quince años’ (1954) – en cuya banda sonora María Dolores Pradera cantaba el bolero ‘Yo sé’- hasta ‘Camarote de lujo’(1957), película de aventuras basada en una historia de Wenceslao Fernández Flores, en la que la vedette Carmen Esbrí interpretaba con su hermosa voz atiplada la canción «Caballero, quiérame’ con letra de Vicente Coello y música del propio Halffter ; con el argentino León Klimowsky hizo dos películas: ‘La pícara molinera’ (1954) para lucimiento de Carmen Sevilla y el ambiguo film “franquista” ‘La paz empieza nunca’ (1960); y con Arturo Ruiz Castillo otras dos: el policíaco ‘Culpables’ (1958), la mejor realización de su desigual director en la época dorada del género en nuestro país y el ingenuo melodrama ‘Carta al Cielo (1959)’.
Como testimonio de la valoración crítica de la música cinematográfica de Halffter resulta esclarecedor citar lo que, a propósito de ‘El beso de Judas’, Fernando Méndez-Leite escribe en su ‘Historia del cine español’: “Lo único que no armoniza del todo con la magnífica calidad de estas imágenes tan expresivas es el comentario musical de Cristóbal Halffter de ultramodernas tonalidades, que no se ajustan a las peculiaridades del tema.” Dado que la banda sonora era un grandioso trabajo de polifonía sinfónico-coral, bellísimo, la consideración anterior ya nos da una pista para entender las dificultades que el nuevo lenguaje musical tenía en el mundo de la producción cinematográfica en la España de los años de plomo. Lo que obligará al compositor en sus siguientes películas a morigerar su libertad creativa adaptándose a la estrecha realidad del momento.
Por esta senda discurrirán las aportaciones para la producción de Perojo ‘Suspiros de Triana’ (1955) de Ramón Torrado en la que su contribución se une a la de otros músicos como: Daniel Montorio, José Ruiz de Azagra, Juan Solano y Antonio Álvarez Alonso; la destacable realización ‘Madrugada’ (1957) de Antonio Román; la endeble ‘Mensajeros de Paz’ (1957) de José María Elorrieta; la coproducción hispano-sueca ‘Llegaron dos hombres’ (1958) de Eusebio Fernández Ardavín y Arne Mattsson con una banda sonora del músico ahora más acorde con el gusto de la época; ‘Una muchachita de Valladolid’ (1958) de Luis César Amadori con unos excelentes Alberto Closas y Analía Gadé en el reparto; ‘El príncipe encadenado’(1960), con factura de peplum, que hace Luis Lucia adaptando ‘La vida es sueño’ de Calderón y con una “impresionante partitura ilustrativa de Cristóbal Halffter” en palabras, de nuevo, de Méndez-Leite que alude a su intenso score de marcada orientación wagneriana ; la sólida ’A las cinco de la tarde’ (1960) de Juan Antonio Bardem basada en la obra de Alfonso Sastre en una de las escasas visiones críticas que el cine español ha hecho sobre el mundo de los toros; la penosa coproducción hispano-norteamericana ‘La fuente mágica’ (1961) del actor Fernando Lamas y, por último, la interesante coproducción hispano-argentina ’La mano en la trampa’ que Leopoldo Torres-Nilsson dirigió en 1961 sobre un buen guión de Ricardo Muñoz Suay.
Así si en las mencionadas ‘La pícara molinera’ y ‘Suspiros de Triana’, como era de rigor, va a decantarse por un nacionalismo contenido, en las comedias sentimentales, ‘Una muchachita de Valladolid’ o ‘Carta al cielo’ se inclina por lo que podríamos llamar un folklore urbano. En ‘Madrugada’ y ‘Culpables’, sin embargo, puede acercarse más a su propio estilo con partituras dramáticas postrománticas cercanas al expresionismo centroeuropeo. Pero con la que, probablemente, sea la primera banda sonora española dodecafónica (‘Murió hace quince años’) hace un trabajo digno de todo elogio, máxime en tan difíciles circunstancias.
El balance, en general, es desalentador para un músico ambicioso que desde 1955 (hasta 1963) ocupa el atril de la Orquesta Falla y que como compositor combina con absoluta pericia elementos tradicionales españoles con técnicas de vanguardia en una carrera cada vez más exitosa. Por otra parte, en ese mismo año de 1961 será nombrado catedrático de composición y formas musicales en el Real Conservatorio de Madrid y esto le anima, sin duda, a abandonar su faceta como músico de cine, que retomará, circunstancialmente, cuando el “apestado” director Jules Dassin ruede en nuestro país la fascinante ‘10:30 PM Summer’ (‘Las 10:30 de una noche de verano’) (1966) con un circunspecto Julián Mateos que hace el papel de un asesino que huye de la guardia civil, en un sombrío pueblo de la meseta castellana, al que una alcoholizada Melina Mercouri, en su condición de esposa traicionada, trata de ayudar en su huida. El guión, del propio realizador, basado en una historia de Marguerite Duras ofrece una demoledora metáfora de la realidad opresiva y aldeana de la España del franquismo. En este caso la banda sonora de Halffter tiene un material a su altura para poder destacar y, de hecho, no puede ser más adecuada, subrayando eficazmente los momentos de mayor dramatismo. Cierto es que la inquietante fotografía en color de Gábor Pogány es clave para reflejar ese microcosmos gris tan elocuente con su sugerente atmósfera de pesadilla. La música de Halffter es complementada por el realizador americano con impactantes apuntes de Shostakóvich y Bacarisse. Un año más tarde trabaja para la coproducción hispano-americana ‘Más allá de las montañas’ (‘The desperate ones’) dirigida por Alexander Ramati que nos cuenta la angustiosa fuga de dos hermanos polacos, a través de las montañas de Afganistán, en 1941, de un gulag soviético. Estas coproducciones le mantienen alejado de la nueva hornada de directores españoles y justifica su escasa presencia en el Nuevo Cine Español.
Por otro lado, su carrera ya se ha afianzado fuera de nuestras fronteras, puesto que en 1967 gana sendas becas para estudiar en la Fundación Ford de EE. UU. y en la DAAD de Berlín, y ya sólo volverá al cine en dos ocasiones: una, desafortunada, para la película ‘Un hombre como los demás’ (1974) de Pedro Masó, y la última para la curiosa rareza ‘El filandón’ (1985), película de sketches de José María Martín Sarmiento, en la que Halffter compartía la banda sonora con el cantautor Amancio Prada, con el “Tema de Vegamián”.
Esa presencia en el ámbito internacional del maestro con un creciente reconocimiento le deparará en 1978 la ostentación de la dirección artística del Estudio de música electrónica en la Fundación Heinrich Strobel en Friburgo.
Empero, como decíamos más arriba, el mayor logro de su trayectoria cinematográfica es, sin duda, la que hizo para la película ‘El extraño viaje’.
La música en este film de Fernán Gómez juega un papel fundamental, desmintiendo a todos aquellos que dogmatizan aquello de que la música para cine debe de ser “invisible”.
Y ya desde los créditos iniciales, en el que en palabras de José Luis Téllez escuchamos “una especie de minué exageradamente desvencijado armónicamente, muy en la línea de las dos Suites de pequeña orquesta de Igor Stravinsky, que es, junto con Béla Bartók uno de los dos referentes de la música de Halffter en (sus primeros) años”. Ese minué es heredero del neoclasicismo cubista de los años 20 con armonías simultáneas que sugieren los distintos puntos de vista de los personajes en una narrativa cinematográfica caleidoscópica.
Si la película es un híbrido de géneros donde tienen cabida la comedia costumbrista, el melodrama, el thriller de suspense, el policíaco e incluso la tragedia griega, creando una suerte de impecable pachtwork , la partitura del compositor no va a ser menos, sagazmente, creando un collage sonoro que funciona con la rigurosa precisión de maquinaria de relojería suiza. De hecho, no es casual que Fernando (Carlos Larrañaga), que irónicamente siempre llega tarde a la cita con su combo “Los Guacamayos”, interprete el bolero ‘El reloj’ que se había hecho célebre en la voz de Lucho Gatica. De este modo, los registros musicales de la película van desde las romanzas de zarzuela o los pasodobles hasta las músicas de moda, como el boogie-woogie que toca la orquesta en el casino, o el twist que baila una apetitosa Sara Lezana en la secuencia inicial. Halffter también juega con el estereotipo de la música de terror haciendo mofa de la atonalidad con una afilada melodía de flauta cuando quiere definir, a modo de leit motiv, el personaje de la tiránica y todopoderosa Ignacia, que encarna Tota Alba. Por el contrario, Beatriz (Lina Canalejas), una joven lugareña que se enamora de Fernando porque le canta zarzuelas, verá su personaje subrayado por un acompañamiento musical donde destaca el arpa.
Cuando Paquita (Rafaela Aparicio) y Venancio (Jesús Franco), los dos aniñados hermanos que viven aterrorizados por esta, descubran la verdadera identidad de Ignacia al abrir su armario, volveremos a escuchar el minué inicial con carácter autoparódico. Halffter hace uso del expresionismo musical, que replica con audacia el carácter esperpéntico y sainetesco que rezuma el film como un negro vitriolo.
Cuando Beatriz, en la intimidad de su alcoba, se contempla en el espejo, mientras se envuelve en su mantilla, escuchamos la marcha nupcial de ‘Lohengrin’ de Wagner, y simultáneamente, se “cuela” la melodía de Ignacia, Halffter por yuxtaposición, y no sin evidente malignidad, está utilizando la música con valor dramático. Asimismo, al final de la película suena una melodía de inspiración zarzuelera (‘La canción del olvido’) para destacar el abandono definitivo de la infeliz Beatriz por parte de Fernando, que combina el arpa (Beatriz) y la flauta (el “instrumento fálico” de Ignacia) para relacionar a ambas mujeres por su condición de inadaptadas –más allá de sus clamorosas diferencias- a las que les inquieta el mismo hombre. La sabiduría del compositor es, pues, no sólo de índole musical sino ya cinematográfica.
El propio Halffter reconocía que su obra ‘Espejos’ (1964), para cuatro percusionistas con interpretación en vivo y música pregrabada había nacido de sus experiencias en el cine.
Decididamente, un extraño viaje: el extraño viaje de Cristóbal Halffter en el resbaladizo laberinto del celuloide. Viaje que culmina felizmente gracias al infalible hilo de Ariadna de su inmenso e irrepetible talento.
