Nació El abuelo como una novela dialogada, después de que Galdós hubiera experimentado con la creación de Realidad, novela en cinco jornadas, en 1889. Su redacción se llevó a cabo en San Quintín, la finca que Galdós tenía en Santander, durante los meses de Agosto y Septiembre de 1897. La primera edición de la obra se publicaría ese mismo año del 13 de noviembre al 31 de diciembre, para después aparecer diariamente en el folletín de El Imparcial, como el mismo periódico recordaría con ocasión del estreno teatral de esta obra en 1904 y en el Teatro Español.
El abuelo es quizás una de la sobras galdosianas que en apariencia y sólo en apariencia puede quedar un poco más lejos para las generaciones actuales pues cuestiona valores que en nuestra sociedad han dejado de existir, dando la vuelta a una serie de conceptos que podríamos definir como fundamentales en el recorrido de los pueblos. El honor es el tema central de esta obra que cuando es publicada por Galdós muy de inmediato surgieron las comparaciones. Pero con respecto a las cuestiones planteadas por los autores clásicos, podríamos afirmar que tanto monta, monta tanto. El protagonista de esta obra, el héroe, es el Conde de Albrit un hombre que se encontrará durante toda la obra buscando una verdad y en ese camino demuestra que desde su concepción orgánica lleva cualidades aristotélicas del verdadero héroe pues es capaz de generar bien y mal, puede degradarse o redimirse al final de la obra.
La obra del autor canario abre sus ventanas para que entren otros temas en su concepción literaria donde se entremezclará algo de biografía con influencias claras de Shakespeare. No solo el tema del honor, la duda, la bastardía, el adulterio y sus consecuencias, la lucha de clases, la pérdida de las colonias, la ingratitud, son temas clásicos de la composición y desarrollo de la sociedad española, donde la literatura colaboró de forma directa tomando conciencia y difundiendo todo aquello que revolucionaba el transcurrir de la Historia. Galdós en este sentido se hizo cargo como nadie de la realidad que le rodeaba preocupándose de manera muy concreta para darle un tratamiento especial. No está de más recordar que el escritor canario fue precursor en tanto que autor literario de plantear mediante su escritura temas que en su contexto y sujeto a las convenciones del público, se enfrentaban con mucha cautela. Él, demiurgo de la creatividad literaria en la sociedad hace ver con sus textos los problemas por los que atravesaba España, fruto de una idiosincrasia muy particular.
La temática central de esta obra, el honor-la duda, y con motivo de su publicación como novela se habló de la analogía de esta historia galdosiana con El Rey Lear de Shakespeare, de cuyo paralelismo de nuevo se referirán los críticos teatrales años más tarde con motivo de su puesta en escena el 14 de febrero 1904 en el Teatro Español de Madrid. En efecto, las semejanzas y diferencias entre las dos obras han sido remarcadas por críticos; especialmente durante el estreno. En general se destacan los paralelismos de las dos figuras centrales Lear y el Conde de Albrit, dos ancianos empobrecidos y tristes. El argumento de la obra –que se queda planteado en la primera Jornada- como apuntaba La Correspondencia de España, tras el estreno, es sencillo, como en todas las obras maestras. Al morir su hijo el Conde Albrit, vuelve a sus antiguos feudos, a ser huésped de sus antiguos colonos y criados que se enriquecieron gracias a sus dádivas y a los restos de su antigua fortuna. Conocedor del adulterio de su nuera y deshonrado por ello, busca insistentemente la verdad en las figuras de sus nietas, ya que sabe que una de ellas no lo es. Esto se convierte en una auténtica obsesión, aunque al final y ya en posesión de la verdad, acepte como nieta a la que no lleva su sangre, Dolly, que sin embargo le entrega su cariño, le consuela y está dispuesta a compartir su destino, mientras que la auténtica, Nell, es la que le abandona. Claro, quizás no llega a ser el descubrimiento del secreto –como sucedía por ejemplo en El enigma de Paul Hervieu- lo que traumatiza al protagonista, sino el camino del protagonista hasta encontrar la verdad y aceptarla, en perpetuo combate consigo mismo y con la sociedad que le rodea.
No está de más recordar que cuando El abuelo se llevó a la escena en 1904 fue un éxito absoluto, y con seguridad obtendría mayor difusión en su versión teatral –mucho más condensada-, no sólo en los escenarios españoles sino allende las fronteras pues era repertorio obligado en las compañías teatrales.
El directo proporcionaba al público la frescura y complicidad de los caracteres, quedandose prendado de un Conde de Albrit que en nada se distanciaba de los caracteres y personajes creados por Shakespeare. Albrit era una figura de la misma talla, consiguiendo el efecto que ya esgrimió Galdós como defensa en su prólogo a Los Condenados:
El fin de toda obra dramática es interesar y conmover al auditorio, encadenando su atención, apegándole al asunto y a los caracteres, de suerte que se establezca perfecta fusión entre la vida real, contenida en la mente del público, y la imaginaria que los actores expresan en la escena. Si este fin se realiza, el público se identifica con la obra, se la asimila, acaba por apropiársela, y es al fin el autor mismo recreándose en su obra.
La cuestión primordial de El abuelo es el triunfo del amor sobre las viejas ideas y los prejuicios sobre las convenciones morales, que en el teatro conocemos como la querella calderoniana . Nuestra tradición teatral impulsada principalmente por el teatro de Calderón sufre diversos cambios durante el siglo XIX, primero con los románticos y después con los escritores del realismo, como es lógico. El honor en la sucesión de las castas con sus códigos tradicionalistas no controbuían en absoluto a la construcción de la nueva sociedad que promulgaban los escritores realistas de tendencias liberales como era Galdós. La cuestión de la honra tratada en la escena española de forma tan radical, es retomada en las páginas de Galdós de forma muy distinta. De ahí que para impulsar los cambios hacia una nueva sociedad –pilar de la motivación creadora de Galdós- se opusieran a los valores crueles que promovían la inflexibilidad de los temas impuestos por el teatro clásico. Dicha temática, refresacada por los románticos alemanes como Böhl de Faber que luchaban por imponer el drama de Calderón constituyendolo como la cima gloriosa de un arte popular que se inspiraba en un sentido heroico y místico de la vida. Ahora, tendrán su oposición en las novelas y teatro de Galdós y Clarín fundamentalmente. De forma sarcástica es expresado este conflicto por el Conde en el siguiente parlamento de la Escena V Jornada II:
Necesito saberlo, tengo derecho a saberlo, como jefe de la casa de Albrit, en la cual jamás hubo hijos espúreos, traídos por el vicio. Esta casa histórica, grande en su pasado, madre de reyes y príncipes en su origen, fecunda después en magnates y guerreros, en santas mujeres, ha mantenido incólume el honor de su nombre. Sin tacha lo he conservado yo en mi esplendor y en mi miseria… No puedo impedir hoy, ¡triste de mí!, este caso vergonzoso de bastardía legal; no puedo impedir que la ley transmita mi nombre a mis dos herederas, esas niñas inocentes.
Por el contrario, si comparamos el texto con la finalidad de El Rey Lear poco tiene que ver con esta herencia dramática calderoniana pues en la obra inglesa la cuestión del amor queda como acción añadida. Como denominador común con la obra inglesa podemos ver la ingratitud en el ser humano como elemento central, pero esta cuestión será tratada por Galdós de forma angular, a diferencia del escritor inglés donde es prácticamente el vértice de toda la obra. En aquellos años y especialmente desde el estreno en 1901 de Electra, Galdós procura dar un giro importante a su quehacer literario donde es clara en su evolución un gran salto de la historia hacia lo sociológico, de lo histórico a lo social. El teatro es para nuestro autor el género desde donde puede sentir el pálpito del lector –ahora público- a quien llegar de una manera directa, alguien a quien se puede adoctrinar de forma activa hacia el cambio social. Y es que sus intentos con novelas dialogadas no dejaban de ser textos para ser leídos y aunque si hablamos de ‘calidad literaria’ el género narrativo y dialogal fuera del corsé teatral es mucho mejor en su forma escrita para ser leída que en sus adaptaciones para el teatro con lo que éste conlleva de convencionalismos. No deja de ser para Galdós la más genuina forma de entablar diálogo igualmente con el público. En general, puede verse con una lectura rápida del texto dramático los diálogos más vivaces y directos. Aunque, todo hay que decirlo, sufrió Galdós grandes decepciones con las críticas que a menudo le enjaretaban críticos e ‘ignorantes críticos’ con aquel apodo de ‘zapatero a tus zapatos’ con que se le desacreditaba. A lo que él como autor activo de la sociedad que le rodeaba, también respondía respecto a los encasillamientos de los autores:
(…) Otra cosa. Nadie necesita hoy, que sepamos, título de autor dramático para dar una obra a las empresas teatrales. Ni he visto yo que éstas, cuando se les presenta un drama o comedia, exijan al autor la papeleta de comunión, o sea el diploma que, por lo visto, se expide en los corrillos de los cafés, o en la redacción de algún periódico. Al menos, a mí ninguna empresa me ha pedido la tal papeleta, señal de que no es necesaria, o de que los directores de compañías son hombres de manga ancha y expansivo criterio. (…) Y no nos hablen de incompatibidad entre el arte de construir dramas o comedias y otras arquitecturas más o menos similares. Está muy bien la afirmación de que tal autor, acertó más en la novela, o en la poesía, o en la didáctica que en el teatro. Pero querer poner con esto valladares al humano esfuerzo; llegar hasta la afirmación de que las dotes del novelador o del poeta estorban al conocimiento de la complicada armazón escénica, me parece de una tontería inefable.
Sin embargo, aquellos problemas planteados por Galdós no han perdido su vigencia todavía hoy, pues el ser humano en la sociedad padece iguales males que antes, evolucionando paulatinamente para poder llegar a un consenso ético-social . Frente al adulterio planteado en Realidad, su primera novela dialogada diez años antes en 1889. Galdós a partir de ahí, evoluciona en las consecuencias de dicho ‘adulterio’ para las familias planteándonos como en un triángulo sus consecuencias en: el juego social, (Realidad) la traición de la consecuencia de tener hijos bastardos extramatrimoniales en El abuelo (este caso vergonzoso de bastardía legal afirma el Conde) y de cómo se enfrentan a ello de adultos como culminación de esa traición (Casandra). Según había expresado Galdós en 1870 en el artículo publicado en Revista de España, ‘Observaciones sobre la novela contemporánea en España’:
Al mismo tiempo, en la vida doméstica, ¡qué vasto cuadro ofrece esta clase, constantemente preocupada por la organización de la familia! Descuella en primer lugar el problema religioso, que perturba los hogares y ofrece contradicciones que asustan; porque mientras en una parte la falta de creencias adloja o rompe los lazos morales y civiles que forman la familia, en otras produce los mismos efectos el fanatismo y las costumbres devotas. Al mismo tiempo se observan con pavor los estragos del vicio esencialmente desorganizador de la familia, el adulterio, y se duda si esto ha de ser remediado por la solución religiosa, la moral pura, o simplemente por una reforma civil. Sabemos que no es el novelista el que ha de decidir directamente estas graves cuestiones, pero sí tiene la misión de reflejar esta turbación honda, esta lucha incesante de principios y hechos que constituye el maravilloso drama de la vida actual.
Imagen de la película El abueloAunque todo lector puede encontrar ecos biográficos en esta obra, al igual que en otras muchas más del autor, es si cabe la cuestión del adulterio femenino, una de las que más honda impresión crearon en él pues son muchas las obras en que trata esta cuestión. En su momento la creación del personaje de Augusta en la novela dialogada Realidad, provocaron en don Benito mucha concentración aunque parece inspirado en la Condesa Pardo Bazán tras conocerla. Que la creación del personaje de Augusta estaba inspirado en la realidad y en la experiencia es un hecho que se deduce de los propios comentarios de la escritora gallega, aunque no sólo se nutrió de la experiencia, también de la observación:
Ya he leído La incógnita, como supondrás… Me he reconocido en aquella señora más amada por infiel y por trapacera. ¡Válgame Dios, alma mía! Puedo asegurarte que yo misma no me doy cuenta de cómo he llegado a esto. Se ha hecho ello solo; se ha arreglado como se arregla la realidad, por si y ante sí, sin intervención de nuestra voluntad, o al menos, por mera obra del sentimiento, que todo lo añasca .
Contiene la obra de Galdós por tanto, ingredientes autobiográficos, si bien, siempre tendremos en cuenta las posibles ambigüedades de las interpretaciones biográficas. Esta infidelidad de la que Augusta es protagonista y que igualmente vemos retratada en la figura de la Condesa de El abuelo, la había experimentado Galdós con su amante, como observamos en la reproducción de esta carta, fechada ‘Hoy 26. A media noche’, de Doña Emilia al ofendido don Benito, que bien podía haberla escrito Augusta a Orozco o Lucrecia a su difunto marido ya abandonado en vida, sólo que a esta última le faltaba la emancipación y sobre todo la sinceridad de aquella:
Acabo de leer tu carta. Voy a sorprenderte algo diciéndote que adivinaba su contenido. Sé quien te enteró de todos esos detalles portugueses y comprendí a qué aludías al anunciarme un cargo grave. Apelas a mi sinceridad: debí manifestarla antes, pues ahora ya no merece este nombre: sea como quiera, ahora obedeceré a mi instinto procediendo con sinceridad absoluta. Mi infidelidad material no data de Oporto, sino de Barcelona, en los últimos días del mes de marzo -tres después de tu marcha.
Perdona mi brutal franqueza. La hace más brutal el llegar tarde. Y no tener color de lealtad. Nada diré para excusarme, y sólo a título de explicación te diré que no me resolví a perder tu cariño confesando un error momentáneo de los sentidos fruto de circunstancias imprevistas. Eras mi felicidad y tuve miedo a quedarme sin ella. Creía yo que aquello sería para los dos culpables igualmente transitorio y accidental. Me equivoqué: me encontré seguida, apasionadamente querida y contagiada. Sólo entonces me pareció que existía problema: sólo entonces empecé a dejarme llevar hacia donde -al parecer- me solicitaban fuerzas mayores, creyendo que allí llenaba yo mayor vacío y hacia mayor felicidad. Perdóname el agravio y el error, porque he visto que te hice mucho daño; a ti, que sólo mereces rosas y bienes, y que eres digno del amor de la misma Santa Teresa que resucitase.
Deseo pedirte de viva voz que me perdones, pues aunque ya lo has hecho, y repetidas veces, a mi me sirve de alivio el reconocer que te he faltado y sin disculpa ni razón.
Galdós crea el personaje con anterioridad a la ruptura con la insigne escritora, pero tanto su creación como su posterior adaptación al teatro se reviste de nuevas experiencias, que aportan, a nuestro juicio, frescura al personaje, con la siguiente relación del escritor con la actriz Concha Morell. Este hecho, unido a la hipocresía de la religión -cuestión abordada por Galdós en multitud de ocasiones- con sus representantes inmiscuidos en la vida doméstica y decidiendo sobre el devenir de las familias, son tal y como leemos en este texto los principales acosos del ser humano. No debemos dejar de lado, la revolución de clases, la crítica al clero o la cuestión peliaguda de la educación, representada por Pío Coronado.
